No livro O Discurso Cinematográfico: Opacidade e Transparência, Ismail Xavier discute a ontologia da imagem cinematográfica (capítulo I: “A Janela do Cinema e a Identificação”). Para tanto, ele cita as formulações de Maya Deren, cineasta importante na vanguarda norte-americana entre 1947 e 1961, que reproduzimos aqui como ponto de partida para as nossas discussões.

“O termo imagem (originalmente baseado em imitação) significa, em sua primeira acepção, algo visualmente semelhante a um objeto ou pessoa real; no próprio ato de especificar a semelhança, tal termo distingue e estabelece um tipo de experiência visual que não é a experiência de um objeto ou pessoa real. Neste sentido, especificamente negativo – no sentido de que a fotografia de um cavalo não é o próprio cavalo – a fotografia é uma imagem”. (in Cinema: o uso criativo da realidade).

Ismail Xavier, baseado no lingüista Pierce, compreende essa formulação como definidora do signo que é ícone. O “ícone” é a imagem que se assemelha à coisa representada, independentemente do processo de representação. A outra citação de Maya Deren diz o seguinte:

“Uma pintura não é, fundamentalmente, algo semelhante ou a imagem de um cavalo; ela é algo semelhante a um conceito mental, o qual pode parecer um cavalo ou pode, como no caso da pintura abstrata, não carregar nenhuma relação visível com um objeto real. A fotografia, entretanto, é um processo pelo qual um objeto cria sua própria imagem pela ação da luz sobre o material sensível. Ela, portanto, apresenta um circuito fechado precisamente no ponto em que, nas formas tradicionais de arte, ocorre o processo criativo uma vez que a realidade passa através do artista”.

Para Ismail Xavier, ela está falando do tipo de signo denominado índice. O “índice” é semelhante ao objeto a que se refere, porque foi diretamente afetado por ele – a imagem do cavalo que se imprime no filme. É a representação direta das coisas, e não a sua interpretação (mais ou menos exata) mediada pela visão de mundo do artista.
Assim, a imagem fotográfica, e também a cinematográfica, são ícones e índices ao mesmo tempo. Daí vem o poder singular de realidade do cinema, que afeta profundamente o artista e o estudioso crítico tanto quanto o público geral. Dessa mesma característica ontológica da imagem cinematográfica também decorrem as teorias fenomenológicas da arte do filme, como as de André Bazin, Henri Agel, Marcel Martin.
Entretanto, a mediação do artista também se faz presente no Cinema; um filme não é a realidade pura e crua (como muitos gostariam que fosse). Podemos afirmar que o Cinema é a mais “realista” dentre as outras artes, sem esquecer que nele também encontramos elementos da visão subjetiva e criativa – caso contrário, o Cinema não seria uma arte. Essa concepção se faz presente em Jean Mitry, historiador e teórico de cinema que encontrou um ponto de equilíbrio entre as linhas estruturalista e fenomenológica, entre as teorias idealistas e as realistas da sétima arte.
A vocação de ícone-índice do Cinema é algo inquestionável, e deve ser explorada pelos artistas e estudiosos em todo o seu potencial. Não obstante, o filme também deve servir de veículo de comunicação para a alma do autor, que transforma a realidade mostrada, recriando-a ou criando novas que expressem a subjetividade única que define o valor do artista.
Desse modo, é perfeitamente possível e – em alguns casos – necessário que a imagem cinematográfica signifique algo que vá além de seu caráter icônico essencial, além do objeto que denota. A imagem não pode se relacionar apenas consigo mesma, ela deve conotar algo que se esconde em sua aparência, mas que ao mesmo tempo dá indícios que podem nos levar à revelação. Essa é a natureza da metáfora. A imagem que transcende. Aristóteles já dizia, a respeito da estética artística, que o momento mais belo da arte é aquele em que ela revela (trata-se da epifania) algo que está além de si própria.
São vários os grandes momentos metafóricos do Cinema. Vamos falar aqui de apenas um deles, que foi muito mal interpretado pelos críticos fenomenológicos: O Gabinete do Dr. Caligari (“Das Kabinett des Dr. Caligari”), obra capital do Expressionismo Alemão, filmada em 1919 por Robert Wiene.
O filme narra a história de um artista de feiras circenses (o Dr. Caligari, interpretado por Werner Krauss) cujo show é a apresentação e as “profecias” de um sonâmbulo (Cesare, vivido por Conrad Veidt) sob o seu total controle. Esse sonâmbulo começa, então, a cometer assassinatos noturnos. Após uma investigação de muitos percalços, descobre-se que Caligari é um médico, diretor de um hospício, que está usando o sonâmbulo num estudo extremamente ambicioso, no qual os homicídios apenas fazem parte do experimento. O Dr. é amarrado como louco em uma camisa-de-força.
Entretanto, toda essa história é contada por um homem a seu colega, que aparecem no início do filme, os dois num jardim. No final, volta-se a eles e revela-se que ambos estão em um hospício, que os personagens da história contada (Caligari, Cesare e outros) apenas correspondem a pessoas reais ali presentes (o “Caligari” é de fato o diretor do hospital), e que toda a narrativa não passa de fruto da imaginação doentia do narrador.
Bem, a crítica fenomenológica usa esse filme como exemplo máximo do vício da estetização anti-realista, pois os cenários são todos construídos em linhas tortas e inquietantes, os volumes são de tamanho e perspectiva absurdos, a interpretação dos atores é pra lá de exagerada, e também são exagerados os contrastes entre luz e sombra. Todas essas são características básicas do Expressionismo Alemão no cinema, mas os fenomenólogos as desprezam, pois emulam excessivamente o universo artificial do teatro.
Porém, eles não percebem que o filme de Robert Wiene é uma narrativa, uma representação do real em duas camadas: a primeira mostra a realidade do louco contador de histórias, trancado num hospício; a segunda camada, mais profunda, representa ao espectador a realidade da história narrada da maneira como o louco a imaginou. Sendo assim, tem perfeita lógica o absurdo anti-realista dos cenários, da iluminação e da atuação dos atores, pois tudo faz parte da visão de mundo de uma mente perturbada.
A deformação proposital da realidade nesse filme é uma alegoria: ela metaforiza a subjetividade do personagem que, nesse ponto, é como o artista: cria um mundo fantástico de acordo com seu estado interior. O Gabinete do Dr. Caligari não mostra a realidade objetiva, por isso, reclamam que ele não é “realista”. Mas, sob outro ponto de vista, o filme só pode ser elogiado por ser extremamente “realista”, já que mostra com pormenor a visão de mundo deformada por alguém. Nesse caso particular, a cinematografia é realista na medida em que foge do “realismo” tradicional.
A crítica não tem do que reclamar. Ainda que se considere apenas o lugar comum de que não se pode reclamar de uma obra de arte aquilo que ela não pretendeu dar. Na análise de uma obra, devemos ter em mente o objetivo particular do artista com ela, julgando se ele conseguiu ou não atingi-lo; e deixar de lado o que nós queremos que ele faça. Essa lição é óbvia, aprende-se isso na escola; no entanto, algumas vezes até grandes críticos e teóricos, movidos certamente por altas ideologias, parecem esquecer-se dela.