A figura do ex-pregador Casey (John Carradine) também tem muito sentido simbólico: ele é o louco que desperta a consciência alheia. O caminhãozinho da família Joad em seu êxodo quase bíblico: aquele caminhãozinho atravessando cidades hostis e desertos inóspitos rumo à terra prometida da Califórnia de onde escorrem laranjas e uvas (segundo o comovente sonho do vovô Joad) carrega todas as nossas esperanças como numa arca de Noé, aquela é a travessia da própria vida no dilúvio árido deste mundo. Esse caminhãozinho é uma imagem bastante equivalente à diligência em No Tempo das Diligências (“Stagecoach”), que John Ford realizara apenas um ano antes (1939). A mítica travessia: apenas pensando agora, rapidamente, consigo identificá-la também em Rastros de Ódio (“The Searchers”, 1956). Quem sabe lá no céu John Ford esteja fazendo filmes baseados em obras de João Guimarães Rosa, como Grande Sertão: Veredas, cuja última palavra é: travessia.

E a maravilha da estética do cinema clássico em As Vinhas da Ira? A fotografia de Gregg Toland é, para variar, majestosa. O cinegrafista também assina Cidadão Kane (“Citizen Kane”, 1941, de Orson Welles) e Os Melhores Anos de Nossas Vidas (“The Best Years of our Lives”, 1946, de William Wyler), obras essenciais no uso da profundidade de campo, elemento fundador e importantíssimo para toda uma estética cinematográfica, como não se cansou de assinalar André Bazin. N’As Vinhas da Ira, apreciamos a maneira como ele situa o caminhãozinho ou algum personagem na imensidão do cenário, o jogo de claro-escuro, sem contar algumas composições metafóricas que só encontramos no cinema clássico, por exemplo: a cena que mostra os tratores corporativos ocupando as terras dos camponeses. Há aqui uma sobre-impressão do plano geral mostrando os movimentos dos tratores com um plano em primeiríssimo plano mostrando as esteiras em movimento de um trator, como se este passasse por cima da própria tela; em seguida, esse plano sobre-impresso desaparece e vemos um imenso trator, em plongée (de baixo para cima), passar por cima da câmera, que adota o ponto de vista da própria terra (!) sendo vilipendiada. É o tour de force entre a máquina do mal (o trator) e a máquina do bem (o cinema enquanto arte), que defende e assume o ponto de vista das vítimas daquela.

Outra imagem ainda mais poderosa é quando o pobre Muley e a família não conseguem impedir o trator de derrubar a sua casa: em um único movimento lateral, a câmera parte dos olhares atônitos dos despejados para o chão à sua frente, onde vemos as sobras das personagens por cima do rastro do trator, seguindo-o até mostrar a máquina pondo ao chão a casa da família. Então, o cinegrafista volta para os olhares dos Muley e, em seguida, fixa mais uma vez a marca das esteiras do trator no chão, com as sombras dos despejados sobreposta, terminando aí a cena. O que significa esta última imagem, mostrada duas vezes, com destaque? Significa que o poder que sobrepuja os corpos-matéria não pode passar por cima das almas-espírito. As almas (sombras), em sua inefabilidade eterna sempre prevalecerão; o mundo continuará assombrado, não obstante todos os esforços da ciência e do progresso. Os espíritos sobrevivem, mas sem qualquer poder objetivo-físico sobre a matéria (as sombras apenas cobrem os rastros do trator, mas não os apagam, muito menos impedem os movimentos daquele); os espíritos apenas pairam desconsolados e desabrigados (que imagem da modernidade!). Como bem diz o próprio Muley: “I’m just a graveyard ghost!…”

Que o “fantasma” de John Ford continue assombrando o cinema, e cada vez mais!