O Cavalo Branco (“Crin Blanc: le cheval sauvage”, França, 1953) é um belo curta-metragem de Albert Lamorisse, que realizaria em seguida O Balão Vermelho (“Le Ballon Rouge”, 1956) – obra-prima do cinema universal (e que já discutimos aqui). Ambos os filmes constituem paradigma para um cinema infantil inteligente, sensível e esteticamente valioso. Ambos crescem segundo as direções da fábula e do mito. Porém, Crin Blanc procura se enraizar no documentário antes de mais nada, assentando dessa maneira a base – necessária em qualquer mitologia – da qual partirão os voos imaginativos que caracterizarão a sua grande poesia.

A verdade material em Crin Blanc encontra-se nas singelas descrições dos trabalhos de “cowboys” na região de Camargue, sul da França. Essa localidade é historicamente habitada por uma forte raça de cavalos selvagens, perfeitamente adaptados aos mangues que ocupam os arredores do delta do Rio Rhône. Dentre esses animais, encontra-se o “Crina Branca” do título, líder de manada e que resiste sistematicamente às – agressivas – tentativas dos cavaleiros em domá-lo. É então que entra em cena o menino chamado apenas de Folco, jovem pescador da região, que mora numa rústica cabana com um velho (seu avô?) e uma menina (sua irmã?) ainda mais jovem do que ele.

O cotidiano dessa pequena família também é mostrado com um realismo de poesia e sensibilidade. No filme como um todo, predominam planos gerais que desenham as figuras humanas (e animais) em composição equilibrada com a paisagem natural – a qual lhes provém moradia e sustento. Exemplo disso é o belo plano que mostra (primeiramente em sonho, depois na “realidade”) o menino conduzindo seu cavalo branco pela planície de lama e água que reflete as figuras alvas dos dois. Folco será o único capaz de domar Crina Branca, e disso nascerá uma pura amizade – a identificação entre ambos é reforçada metaforicamente pelo branco dos pêlos do animal e o branco das roupas do garoto.

Eis a verdade espiritual do filme. No entanto, como diz Guimarães Rosa e conforme Lamorisse mostrará também em O Balão Vermelho, “viver é muito perigoso”. E as ameaças ao bucólico idílio Folco / Crina Branca não tardarão a surgir na forma dos “cowboys” que tentarão se apropriar do cavalo branco, disparando os eventos que desembocarão no paradoxalmente trágico e sublime final, não de todo desprovido de umas conotações surreais: cavalo e cavaleiro “galopando” por sobre das ondas do mar rumo ao infinito. O que é particularmente interessante, na estética de Lamorisse, é – conforme referido no parágrafo anterior – o trabalho de expressão dentro do plano.

O valor de “real” da decupagem do diretor – segundo André Bazin em “Montagem Proibida” (in O Cinema: ensaios. 1ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1991) é que ele procura construir toda a ação no interior de cada quadro, mostrando juntos os personagens envolvidos e sem apelar para o recurso facilitador do corte e da montagem – a qual, com certeza, ajudaria nos “truques” do filme. O importante, para o espectador, é testemunhar na tela a integridade do acontecimento – mesmo sabendo que este se trata de um “truque”, de uma ficção ensaiada. Diz o eminente crítico: “O que é preciso, para a plenitude estética do empreendimento, é que possamos acreditar na realidade dos acontecimentos, sabendo que se trata de um truque” (p. 60).

Isso fica patente na cena, citada por Bazin, da caçada ao coelho, na qual nunca deixamos de ver no mesmo plano as figuras de Crina Branca, Folco e o coelho – cujo remate se dá numa bela profundidade de campo. É pena que Lamorisse não tenha logrado estender o mesmo procedimento à cena da perseguição, em alta velocidade, do cavalo branco e do menino pelos pastores (vemos alternadamente estes correndo atrás e aqueles em fuga desbaratada). A “lei estética” de Bazin é: “Quando o essencial de um acontecimento depende de uma presença simultânea de dois ou mais fatores da ação, a montagem fica proibida” (p. 62). Albert Lamorisse, assim como Jean Renoir, Orson Welles, e o neo-realismo italiano, é um grande mestre nessa estética.