A trajetória do ex-ourives Gentil Roiz é simbólica dos processos de construção da identidade do cinema brasileiro não apenas por causa do momento fundador em que ele viveu, trabalhou e criou; mas também porque repõe, quase sem atualização, velhas polêmicas e velhos tropos que muito agitaram os momentos mais definidores da Literatura Brasileira, quase cem anos antes de ser lançado Aitaré da Praia (1925).

Em meados do século XIX, uma fonte de angústia para poetas épicos e romancistas era a maldição da chamada cor local: o Brasil, enquanto nação recém-independente, precisava de uma Literatura que o representasse, daí a importância da presença de elementos (principalmente cenários naturais e socioculturais) que fossem pitorescamente brasileiros, exoticamente locais, índices de um “paraíso perdido” trópico-selvagem ou semi-selvagem que excitassem as fantasias do leitor europeu.

Isto era uma cobrança da crítica especializada e fator de sucesso (e vendagens) para obras e escritores no Velho Mundo. Por outro lado (talvez por este mesmo último motivo), nenhum autor podia “ousar” criar fora das fórmulas estruturais consagradas da lírica e da prosa europeias do século XIX. Pelo menos, não se quisesse ser aceito nos centros legitimadores de cultura e se não quisesse ser considerado “traidor” da pátria, supostamente desprezando a “missão” de ajudá-la a se autoafirmar perante o mundo.

O resultado eram obras (principalmente romances) elaboradas muito conscienciosamente, mas que mal conseguiam se manter de pé em termos de verossimilhança, uma vez que se erguiam sobre fundações profundamente contraditórias. Podemos encontrar exemplos vivos entre a profusa obra de José de Alencar (1829-1877) – particularmente romances “indianistas” como O Guarani (1857) – cuja primeira adaptação cinematográfica é de 1916, dirigida pelo italiano Vittorio Cappelaro (ainda seriam feitas mais duas, em 1979 e 1996).

Toda essa situação encontra forte eco no espaço curto de anos em que durou a produtora de Roiz, a Aurora-Film. Depois de lançar Retribuição (1924), pastiche do cinema estadunidense que arrancou críticas por sua falta de “cor local”, o cineasta realiza e lança Aitaré da Praia (1925), um romance que segue de perto as fórmulas folhetinescas que remontam à Literatura burguesa do século XIX, mas que, desta vez, adota como pano de fundo bastante demarcado as vilas de pescadores nas praias paradisíacas do estado de Pernambuco.

Quase podemos sentir no rosto a brisa que move as copas das palmeiras e as barras das saias das mulheres, e Glauber Rocha muito aprendeu com Roiz ao realizar o seu Barravento (1962), retrabalhando a cor local já em uma chave anti-burguesa, proto-revolucionária. O fato é: para além de suas conquistas e tropeços, um filme como Aitaré da Praia tem uma importância histórico-cultural inestimável. É nosso patrimônio.

A Literatura Brasileira encontrou, afinal, a sua identidade para além do equilíbrio romântico precário entre cor local e fórmulas narrativas burguesas, a partir do Realismo de Machado de Assis. O nosso cinema também atingirá a sua maioridade, pelos seus próprios meios, no Cinema Novo. Mas Aitaré da Praia sobrevive, eterno, como um documento artístico essencial na formação da nossa alma, da nossa cultura.

Podemos – e talvez devemos – estender ao Cinema aquilo que o velho Antônio Cândido falava de nossa Literatura: a Literatura Brasileira pode ser nada mais que um ramo da Literatura Portuguesa e esta, nada mais que um galho na Literatura Europeia (o pensamento decolonial acrescentaria que a Literatura da Europa não é nada mais que um braço da Literatura Mundial); mas é a NOSSA Literatura. E, se não a valorizarmos e zelarmos pelo seu progresso, ninguém fará isso por nós.