Terra em transe – crise, desencanto, impasses na arte e cultura de oposição à ditadura militar no Brasil (1964-1967)

Começo hoje uma série especial aqui no Sombras Elétricas: Tropicália e cinema brasileiro. Serão quatro postagens em que procurarei rastrear indícios de diálogos, propositais ou não, entre o movimento artístico e musical da Tropicália (final dos anos 1960) e os filmes brasileiros que se faziam no período (principalmente de diretores ligados ou ao Cinema Novo, ou ao Cinema Marginal). A Tropicália é um dos mais importantes movimentos de vanguarda brasileira, reconhecido internacionalmente, e manifestou algumas de suas propostas também no cinema – embora mal se possa dizer que exista um filme “100%” tropicalista, em caráter oficial. As quatro postagens podem compor um único artigo, baseado em pesquisas feitas durante o meu mestrado. Preciso esclarecer que este é um work in progress, pois o assunto é largo e ainda pouco abordado (pelo menos, no campo do cinema). Acréscimos e revisões fatalmente virão, em um futuro próximo ou distante. O poeta desfolha a bandeira / E a manhã tropical se inicia (Gilberto Gil & Torquato Neto).

1. “Arte popular revolucionária”: arte engajada, Cinema Novo e a promessa da Revolução

As políticas desenvolvimentistas do presidente Juscelino Kubitchek (1956-1961) e do seu sucessor, João Goulart (1961-1964)[1], produziram em seu bojo uma geração de artistas, ativistas políticos e agitadores culturais que sentiam, pensavam e agiam abastecidos por um irrefreável otimismo. Guiado por uma visão teleológica dos processos históricos, o furor que animava as artes e a cultura (entenda-se a cultura letrada, particularmente nos meios universitários) na passagem da década de 1950 para a de 1960 não pode ser descrito com justiça sem que se empregue o adjetivo revolucionário.

Tendo à frente movimentos políticos e sociais progressistas em franco crescimento, artistas e produtores debatiam e promoviam incansavelmente o engajamento uns dos outros – e a consequente mobilização do seu público também – nos estimulantes processos de transformação social que então pareciam absolutamente certos. Ao mesmo tempo, consolidava-se – pela primeira vez em nossa História – uma indústria cultural nacional em diversas áreas, com mercado de consumo majoritariamente urbano, fazendo com que o conceito demográfico de “massas” se tornasse cada vez mais presente nas reflexões e estratégias de artistas, ativistas e capitães de indústria.

Os mais progressistas dentro dessa classe média culta elegeram o “povo” como alvo maior de uma ação declaradamente revolucionária (e disfarçadamente populista, no sentido demagógico / paternalista do termo), uma vez que seria dentro do povo que se encontrariam, em potência, os agentes para aprofundamento das reestruturações sociais já em curso; enquanto os mais comprometidos com as razões de mercado tinham olhos apenas para o “público” consumidor de cultura (DUNN, 2009).

Essa preocupação “popular” dos artistas militantes retoma aspectos do Modernismo de 1922 e, principalmente, do Romantismo do século XIX: voltavam-se os olhos para um passado ainda imaculado pela ação colonialista ou imperialista, buscando aí uma cultura popular “autêntica”; consequentemente, uma verdadeira identidade nacional que servisse de fundação para se construir um novo país, socialista, construindo-se também um

homem novo, nos termos do jovem Marx, recuperados por Che Guevara. Mas o modelo para esse homem novo estava no passado, na idealização de um autêntico homem do povo, com raízes rurais, do interior, do “coração do Brasil”, supostamente não contaminado pela modernidade urbana capitalista. Como o indígena exaltado no romance Quarup, de Antonio Callado (1967), ou a comunidade negra celebrada no filme Ganga Zumba, de Carlos Diegues (1963), na peça Arena conta Zumbi, de Boal e Guarnieri (1965), entre outros tantos exemplos. (RIDENTI, 2014)

Nas origens do Cinema Novo, também se destacam alguns documentários etnográficos em curta-metragem na demanda desse mesmo homem puro do povo: Um Dia na Rampa (1960), de Luiz Paulino dos Santos; Arraial do Cabo (1960), de Paulo Cézar Saraceni e Mário Carneiro; e Aruanda (1960), de Linduarte Noronha.

Sérgio Paulo Rouanet descreve em termos exatos esse “culto ao povo” – para usar a expressão de Marcelo Ridenti[2]:

O povo, nos anos 1960, era visto seja como uma massa inerte, inculta, despolitizada (…), cuja consciência política precisava ser despertada por sua vanguarda, estudantes e intelectuais urbanos; seja como um povo já de posse de si mesmo, portador de uma sabedoria espontânea, sujeito a fundamento da ação política. Havia um povo que ainda não é, e deve ser objeto de uma pedagogia, e um povo que já é, e deve ser o objeto de uma escrita, porque a sua voz é a voz da História. (ROUANET, 1988; apud RIDENTI, 2014)

Tal estado de coisas criou uma polarização[3] radical nos meios artísticos, divididos (e forçados a dividirem-se) entre consciência e alienação, a partir de “uma dicotomia entre trabalho cultural e expressão política” (ORTIZ, 1988). Essa tensão se colocava expressa, frequentemente, em dilemas estilísticos na composição das obras / produtos: experimentação formal, mas com o prejuízo da comunicabilidade dirigida ao “povo”; ou o apelo seguro a fórmulas consagradas, mas que poderiam implicar concessão à lógica industrial. Mais adiante, veremos como os cineastas mais ligados à Tropicália e (ou) ao Cinema Marginal subverteram essa lógica, principalmente porque nem todos os artistas cediam a tais pressões, preferindo antes aliar carreira, ativismo político e experimentações estéticas.

Lembremos que a arte atribuída de uma missão transformadora do meio em que circula é algo que, no Brasil, remonta à geração dos jovens liberais românticos do século XIX (CÂNDIDO, 1975); será reformada e atualizada pelas gerações mais combativas do Modernismo (1922-1945), e inspirará a turma letrada e urbana da classe média bem intencionada da década de 1960. Essa minoria (apesar de usarmos o termo “geração”), dotada de grande capital cultural, elaborará a sua própria forma de “romantismo revolucionário”, ainda na demanda pelas velhas “raízes” nacionais (as quais deverão ser de extração indefectivelmente popular) e opondo-se às estruturas e ideologia do moderno capitalismo (RIDENTI, 2014).

Esse romantismo, executado em tom radical, está no espírito da principal organização de arte e cultura participativas do período pré-golpe militar, os famosos CPCs (Centros Populares de Cultura), fundados pela União Nacional dos Estudantes (UNE) em 1962. Deles participavam artistas de fôlego, como o autor teatral Oduvaldo Vianna Filho, o diretor de cinema Carlos Diegues, o poeta Ferreira Gullar e os músicos Sérgio Ricardo e Geraldo Vandré.

A militância dos CPCs utilizava a metodologia pedagógica de Paulo Freire na tentativa de educar as classes populares a respeito de sua condição social enquanto grupo explorado; dessa maneira, buscava conscientizar o povo e conduzi-lo à necessária ação transformadora / revolucionária. Os dois filmes mais importantes, produzidos pelos CPCs sob tais princípios, são os documentários Cinco Vezes Favela (1962, direção coletiva de  Miguel Borges, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman)[4] e Cabra Marcado Para Morrer (1964, dirigido por Eduardo Coutinho; o golpe militar interromperia as filmagens, que seriam finalizadas – e o filme lançado – somente em 1984).

Tributária do mesmo romantismo, predominava nos quadros elitizados (classe média intelectualizada) dos CPCs uma concepção idealizada e paternalista de “povo”, explicitamente formulada e documentada:

A definição de “popular” passou a ter um interesse central para artistas e intelectuais do CPC. Um dos principais teóricos, Carlos Estevam, distinguia três categorias gerais de cultura não-elitista ou popular: arte do povo, arte popular e arte popular revolucionária. A “arte do povo” denotava que as práticas culturais eram organicamente ligadas à vida material cotidiana das comunidades, como a música folclórica, as danças tradicionais, o artesanato e a religião popular. Do ponto de vista de Estevam, a arte do povo nunca ia além de uma tentativa “tosca e desajeitada de exprimir fatos triviais”, sem “outra função que não a de satisfazer necessidades lúdicas e de ornamento”. Ele desdenhava igualmente a arte popular, criada e distribuída por profissionais da indústria cultural, como a música de rádio, novelas e filmes baseados em romances, aventuras e comédias leves. Estevam rejeitava a arte popular como uma “distração”, uma forma de entretenimento “escapista” para as massas. (DUNN, 2009, p. 61-62)

O mesmo teórico irá afirmar que “fora da arte política não há arte popular” (ESTEVAM, 1962). Fica, assim, evidente que a única cultura que os CPCs legitimavam como “popular” seria tão somente uma cultura depositada no povo, através justamente do método anti-paulofreiriano da “educação bancária” (a expressão é do próprio educador). Naturalmente, o mesmo povo não engolirá de bom grado o creme de arroz autoindulgente que lhe enfiarão goela abaixo: o filme Cinco Vezes Favela, por exemplo,

“não encontrou exibição comercial. Quando apresentado, conseguiu comunicar-se apenas com um público, principalmente estudantil, que já estava pronto para aceitá-lo. Funcionou um pouco como um desafio estudantil ou como um episódio festivo de um comício.

(…) É quase o símbolo da crise cultural brasileira que cineastas, poetas, romancistas, homens de teatro, artistas plásticos, tentam resolver pelo populismo, que é a manifestação cultural do presente momento social e político do Brasil” (BERNARDET, 1967, pp. 26-29)

Estamos destacando as contradições da arte e do cinema politizados do início dos anos 1960 no Brasil, porque é neste campo que assomará, por oposição problematizadora (conforme veremos), os filmes de diretores tropicalistas ou marginais – lembrando, como já dissemos, que nem todos os artistas do período caíam na polarização ideológica predominante.

Por outro lado, é de valor inestimável o acréscimo que o romantismo pequeno-burguês dos CPCs trouxe para o debate artístico-cultural naquela época tão turbulenta: “O vento pré-revolucionário descompartimentava a consciência nacional e enchia os jornais de reforma agrária, agitação camponesa, movimento operário, nacionalização de empresas americanas etc. O país estava irreconhecivelmente inteligente” (SCHWARZ, 2008, p. 81)[5].

Outros movimentos significativos que vieram no mesmo “vento” foram: o Grupo Opinião, com seus espetáculos que hoje chamaríamos de “multimídia” (mistura de teatro, música e poesia); a coletânea de poesia engajada, publicada pelo CPC, denominada Violão de Rua; os romances Quarup, de Antônio Callado, e Pessach, de Carlos Heitor Cony; o Teatro de Arena e o Teatro Oficina; e o Cinema Novo.[6]

Quanto a este último, é importante destacar que os primeiros filmes de Glauber Rocha – Barravento (1962) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) – seguem de perto a proposta da “arte popular revolucionária”. A fim de resolver o imbróglio entre as parcas condições técnicas / materiais, a expressividade formal e a militância política, Glauber forjou a sua estética da fome – banhando a escassez em criatividade e entrincheirando, assim, a penosa realidade social brasileira, na esperança de angariar combatentes para o então iminente processo revolucionário. O auge desse movimento inicial do Cinema Novo se deu entre 1963 e 1964 (logicamente, antes do golpe), e as produções mais significativas foram, além do segundo longa glauberiano acima citado: Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos; e Os Fuzis (1964), de Ruy Guerra.

Destaca-se, no grupo dos cinemanovistas, uma consciência histórica expansiva, com a qual as questões sociais serão colocadas sempre em grande escala, condensando em alegorias a experiência coletiva, a partir das vivências individuais dos personagens (XAVIER, 2001, p. 117-118). Estas, por sua vez, se compõem fundamentalmente de rupturas, crises e da necessária resistência ou mesmo insurreição, sempre tendo em vista um ideal (promessa) de libertação e justiça inevitáveis, teleologicamente orientado em uma rígida ordem temporal. Naturalmente, a representação dessa visão totalizante da História se valerá da força figurativa do pensamento analógico (metáforas, alegorias), particularmente em Glauber Rocha.

A orientação revolucionária, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, manifesta-se[7] na forma de figurações utópicas decalcadas de motivos populares filtrados pelos Sertões de Euclides da Cunha: “o sertão vai virar mar, e o mar vai virar sertão”. Nesse mar, assoma à vista a “ilha” (imagem excelente da Utopia), anunciada pelo beato Sebastião: “Deus separou o céu e a Terra, mas tava errado. Quando separar de novo, a gente vê a ilha”, onde “os cavalos se alimentam de flores e os meninos bebem leite nos rios. Os home come o pão feito de pedra e poeira da terra vira farinha, tem água e comida, tem a fartura do céu”.

A transformação, aqui, é dialética e processual: o casal protagonista – o Adão e a Eva desobedientes que criarão um novo paraíso – iniciará sua jornada a partir da eliminação do opressor (violência visceral, princípio da revolta); na fuga / demanda que segue, Manuel e Rosa irão se engajar na trupe profética do beato Sebastião (a resistência / luta pela fé); após, cairão nas promessas do cangaço (mais uma vez, a violência; desta vez, semi-organizada em um movimento coletivo); por fim, consciências e libertos, é a vez de assumirem a disponibilidade total para a Revolução de fins utópicos, figurativizada na corrida final de Manuel rumo ao “mar” e na canção do bardo que narra a parábola: “o sertão vai virar mar”.

2. Transe

O golpe civil-militar de 1964 trouxe, rapidamente, tentativas violentas de supressão dos movimentos sociais e culturais mais progressistas, no que se inclui a interdição da UNE e dos CPCs. Ao mesmo tempo, valores conservadores encontraram terreno fértil para o recrudescimento; ajudaram a articular o golpe e apoiaram o regime que se estabeleceu depois.[8] Mas, apesar da orientação tradicionalista dos primeiros governos militares e dos trabalhos de censura, no jornalismo e nas artes, ainda obteve algum florescimento uma cultura de protesto, estritamente localizada entre as parcelas mais esclarecidas das classes médias urbanas.

Aproximando-se o fim da década, a ditadura foi apertando o cerco a qualquer sinal de oposição e à própria sociedade civil, como um todo. Os artistas e ativistas engajados na resistência começaram a se dar conta de que a tomada do poder pelos militares não era uma tentativa canhestra e passageira de reação às forças revolucionárias no seu curso irrefreável. Começa, efetivamente, a ruir o otimismo teleológico que tanto animou a geração da arte popular revolucionária, substituído por sensações de impotência e angústia paralisantes. Confusão e desilusão imperam.

É hora de fazer uma compenetrada autocrítica. As contradições da classe média urbana esclarecida são apontadas. Então, Glauber Rocha realiza Terra em Transe (1967), transição emblemática do visionarismo utópico de Deus e O Diabo… para um cinismo corrosivo que será apanágio dos cineastas da boca do lixo e dos tropicalistas. Na republiqueta alegórica de Eldorado, o populismo romântico dos revolucionários é irmanado dos interesses oligárquicos das classes dominantes; e quando o pai-ditador os chama para a mesa, ambos atendem prontamente. À minoria da minoria que manterá sua integridade, restará uma tentativa desajeitada de resistência armada quixotesca – e suicida – à distopia que se instala.

Fratura. Impasse. A crise se expressará nos projetos da música tropicalista, do Teatro Oficina e do Cinema Marginal. O cinema, o teatro, as artes visuais e a música, feitos a partir de 1967, compartilhavam de um mesmo imperativo: a provocação. Era preciso arrancar o espectador da sua postura de conforto contemplativo, consumista, e forçá-lo a participar do mesmo estado de desorientação e desconcerto no qual se encontravam os artistas. José Celso Martinez Corrêa, do Teatro Oficina, ao criticar tanto o teatro comercial do TBC quanto o teatro popular-revolucionário dos grupos Arena e Opinião, declara:

O teatro tem hoje a necessidade de desmistificar, colocar este público no seu estado original, cara a cara com sua miséria, a miséria de seu pequeno privilégio feito à custa de tantas concessões, de tantos oportunismos, de tanta castração e recalque, e de toda a miséria de um povo (…) O teatro não pode ser instrumento de educação popular, de transformação de mentalidades na base do bom-meninismo. A única possibilidade é exatamente pela deseducação, provocar o espectador, provocar sua inteligência recalcada, seu sentido de beleza atrofiado, seu sentido de ação protegido por mil e um esquemas teóricos abstratos e que só levam à ineficácia (apud DUNN, 2009, p. 100).

O bestiário das formas grotescas que assume o pensamento conservador e a moral dominante – reforçados ano a ano após o golpe, será sistematicamente empregado pela Tropicália na sua proposta de corrosão irônica dos mitos fundadores da pátria e sustentadores do regime, através do choque violento entre o arcaico e o moderno, o erudito e o kitsch, colocando o público “cara a cara” com a miséria do seu próprio privilégio, como bem quer Zé Celso.

Mirando sobretudo na sociedade de consumo, a música pop tropicalista (Caetano, Gil, Tom Zé, Torquato Neto, Capinam), os espetáculos do Teatro Oficina (particularmente, O Rei da Vela, encenação do texto de Oswald de Andrade, em 1967) e os filmes pós-Cinema Novo irão substituir a didática da “arte popular revolucionária” por estratégias de provocação / agressão alegórica do público e colagens antropofágicas em consonância com as ondas experimentais da contracultura underground que vinha crescendo nos EUA (parte da qual será formada pelos filmes de exploitation).

Recusarão a polarização ingênua da geração pré-golpe e sua visão dilemática de um Brasil dilacerado por uma cultura urbana, de matriz estrangeira (imperialista), que apagava as raízes rurais e supostamente puras da verdadeira identidade do nosso povo. A ruptura será duplamente direcionada: contra o maniqueísmo moral dominante do regime e contra o maniqueísmo da oposição romântico-revolucionária.

A Tropicália, especialmente, irá retomar o projeto da Atropofagia Cultural do modernista Oswald de Andrade e promover uma contaminação mútua e consciente entre o nacional e o estrangeiro, entre o “puro” e o “impuro”, escancarando suas contradições em termos artísticos e ideológicos, produzindo um efeito crítico desmistificador (mais uma vez, como bem disse José Celso) em relação à cultura nacional e, de quebra, expondo as relações de poder inerentes a tal “misticismo”.

No cinema, por exemplo, O Bandido da Luz Vermelha (1968, de Rogério Sganzerla, associado à turma dos marginais da “boca do lixo”), assim como Brasil Ano 2000 (1969) e Macunaíma (1969), dirigidos por Walter Lima Jr. e Joaquim Pedro de Andrade, respectivamente (ambos podem ser considerados filmes tropicalistas), retomaram a velha tradição das chanchadas[9], agora em uma chave modernista de revisão crítica / satírica.

Ciente da sua impotência, enquanto sujeito histórico na acepção pedagógico-revolucionária, o artista tropicalista e o marginal responderão com provocações / agressões orientadas sobretudo por uma verve irônica anárquica ou niilista: “quando a gente não pode nada a gente avacalha”, diz o bandido da luz vermelha no filme homônimo de Sganzerla.

Essa declaração soa como manifesto para a postura sistemática de deboche, desbunde, que será marca registrada de tropicalistas e marginais. Assumindo a preferência pelos vencidos, artistas e cineastas do final da década adotarão a figura do marginalizado social como alegoria da única resistência possível, posto que desprovida de qualquer teleologia revolucionária – diferenciando-se, assim, da geração anterior.

Podemos ler aqui, talvez, mais uma reposição histórica da clássica dialética da malandragem[10]: é sedutora a figura de um malandro quase arquetípico, um anti-herói trickster dedicado a sabotar uma ordem injusta (cultura), espalhando uma bagunça (natureza) que não terá efeitos políticos maiores do que o de pedras atiradas contra vidraças de agência bancária por um jovem mascarado; mas que, por um breve momento, consegue arejar as estruturas dominantes, pondo a sociedade a nu.

O artista Hélio Oiticica – que, em 1967, produzira a instalação intitulada Tropicália, origem do nome do movimento que se seguiu – criará, em 1968, a famosa “bandeira” vermelha com o silk-screen do corpo caído do criminoso apelidado de Cara-de-Cavalo (recém-executado por esquadrões da morte da polícia militar), junto das palavras de ordem: “Seja marginal, seja herói”.

A História já não é mais repositório de esperanças, mas signo de catástrofe. Os processos revolucionários são, então, substituídos por táticas de guerrilha:

A metáfora da guerrilha – antes mesmo que a guerrilha urbana se transformasse em experiência concreta – compôs um dos referenciais para a arte produzida dentro dessas estratégias de agressão dirigidas à plateia. Em alguns casos, como o do Teatro Oficina a partir de 1968 e o do cinema marginal, a impaciência se desdobrou em pesquisas de estratégias localizadas num além (ou aquém) da representação, na esfera do ritual que ativa pulsões e, não raro, se faz grito expressionista. Há uma cruzada que, pelo insulto, quer mobilizar (XAVIER, 2012, p. 46-47).

No geral, o cinema e o teatro que seguem tais tendências apontam as suas marretas iconoclastas na direção dos valores cristãos e patriarcais associados ao regime militar. Por isso, terão preferência especial pelas culturas urbanas de grupos marginalizados[11], harmonizando o seu discurso com as diversas manifestações da contracultura que vinha assomando nos EUA e na Europa (movimento hippie, rebeldia comportamental, cultura psicodélica relacionada ao uso de drogas alucinógenas etc.).

Cabe explicar, também, que a mobilização pelo insulto de que fala Xavier, ainda que lhe seja dada uma aura de “cruzada”, não terá os mesmos meios nem os mesmos fins da mobilização política que se pretendia antes do golpe ou do fechamento total do regime via AI-5 (1968). Conforme esclarecimentos do mesmo autor, a revolução comportamental caminhou próxima, durante um tempo, das propostas insurgentes que seguiam a linha pedagógica dos CPCs. Mas, com a supressão quase completa dos movimentos políticos e sociais, à medida em que a ditadura ia se consolidando, e a profunda crise no campo do pensamento progressista (à qual já aludimos), o campo das manifestações artísticas e culturais passou a ser priorizado como última esfera na qual ainda se podia resistir, dentro das estruturas consideradas legítimas pelo sistema – a outra opção seria partir para a guerrilha armada pura e simples, como muitos de fato o fizeram.

Em suma, o imperativo de conscientização político-social que se coloca não está mais a serviço de um processo inexorável de mudança social; apenas quer expressar o grito de desespero daqueles que não foram (ainda) fisicamente eliminados ou não estão com o pensamento e a sensibilidade sedados pelo regime, na talvez esperança de que esse grito ajude a despertar os outros, colocados na linha em que marcha a barbárie, sem perceber a sua aproximação cada vez maior.

Continua…

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[1] Este, voltado a reestruturações sociais mais profundas.

[2] Idem, ibidem.

[3] “Naquele momento de polarizações, quase nada escapava à dicotomia entre revolução e reação, muitas vezes posta em termos caricaturais” (XAVIER, 2001).

[4] Um fato interessante a respeito desse filme, que demonstra a limitação do caráter paternalista dos CPCs (sobre a qual falaremos logo adiante), é que esse mesmo projeto de denunciar a realidade das favelas brasileiras seria retomado e lançado em 2010, produzido pelo mesmo Carlos Diegues (um dos diretores do longa original); mas com uma pertinente ressalva no título: Cinco Vezes Favela – Agora Por Nós Mesmos. Desta vez, a direção seria entregue às mãos de jovens cineastas moradores das próprias comunidades retratadas. O cinema brasileiro evolui. Lentamente. Mas evolui.

[5] O mesmo autor, no entanto, adverte: “(…) a experiência social empurra o artista para as formulações mais radicais e justas, que se tornam por assim dizer obrigatórias, sem que daí lhes venha, como a honra ao mérito, a primazia qualitativa” (p. 100-101).

[6] Tal “vento” não seria completamente extinguido no golpe de 64; alguns de seus assobios se fizeram ouvir até 1967-68, quando a ditadura entrará em nova e mais profunda fase de repressão.

[7] Antes de Terra em Transe (1967), em que passarão a figurar as desilusões advindas com o recrudescimento da ditadura.

[8] O pensamento dominante do período se encontra ironicamente condensado na antologia Febeapá (Festival de Besteira que Assola o País), do escritor Stanislaw Ponte Preta.

[9] Xavier (2001), p. 29-30.

[10] Cândido (1970). O malandro é recorrente na sociedade brasileira desde a época final da colonização, assumindo características particulares em cada período histórico e contexto social específico.

[11] Característica importante também dos filmes-ensaios, que encontram grande desenvolvimento internacional na década de 60.