Tropicália: a contracultura brasileira entre o arcaico e o moderno, o nacional e o estrangeiro

Com vocês, a segunda parte do especial sobre possíveis relações entre o movimento da Tropicália e o cinema brasileiro dos anos 1960 e 1970.

1. Novidade e desconstrução

O movimento contracultural da Tropicália[1], um dos mais prolíficos do final dos anos 1960 e, hoje, reconhecido internacionalmente, foi produzido e se desenvolveu no terreno pouco amistoso de um Brasil dilacerado por posicionamentos políticos radicais e mesmo sectários. Esse estado de coisas exercia um papel constrangedoramente coercitivo e, não raro, coibidor da criação artística, em diferentes linguagens. Pode-se dizer que a Tropicália provocou, nesse cenário, um efeito de fratura (FAVARETTO, 1995).

Gilberto Gil, em entrevista a Augusto de Campos (1974), diz que:

O tropicalismo surgiu mais de uma preocupação entusiasmada pela discussão do novo do que propriamente como um movimento organizado.

Sem se fazerem de bastiões de uma plataforma política clara, os tropicalistas concentraram-se em atividades criadoras dotadas de um forte caráter de pesquisa estética. Buscaram uma nova relação entre a forma e o conteúdo: não mais aquela como mero veículo deste, de suas mensagens elaboradas a partir de uma pedagogia com vistas à ação revolucionária; e sim, os conteúdos passaram a ser expressos na constituição das próprias formas.

Trocando em miúdos: os procedimentos da enumeração caótica e da colagem, por exemplo, agem por desconstruir as tradições musicais vigentes até então, ao mesmo tempo em que desconstrói as visões de mundo nelas manifestas – à esquerda ou à direita (FAVARETTO, 1995).

Por exemplo, o seguinte trecho da canção Alegria, Alegria, de Caetano Veloso:

eu tomo uma coca-cola
ela pensa em casamento
uma canção me consola
eu vou

por entre fotos e nomes
sem livros e sem fuzil
sem fome sem telefone
no coração do brasil

Promove uma enumeração aparentemente caótica, mas, na verdade, uma colagem com uma proposta reflexiva na qual se tensionam elementos díspares do cenário brasileiro, em uma mistura (“mistureba”) bem-humorada que é própria dos discursos carnavalescos e parente do Manifesto Antropofágico do poeta modernista Oswald de Andrade (1928), em sua digestão de elementos estrangeiros pelo suco gástrico nacional:

1. referências à moral dominante da família “tradicional” brasileira, sustentáculo ideológico do regime militar: “casamento”;

2. referências ao desenvolvimentismo capitalista de matriz estrangeira, que também foi suporte para o golpe de 64: “coca-cola”, “uma canção me consola” (referência ao rock and roll da Jovem Guarda, carro-chefe da nascente indústria cultural no Brasil dos anos 1960), “telefone”;

3. referências a signos simbólicos da oposição (de esquerda) à ditadura que, antes do golpe, compunha o romantismo revolucionário que acreditava estar em vias de promover profundas transformações nio país: “livros” (a esquerda universitária, intelectualizada), “fuzil” (a luta armada; mas também pode ser uma referência ambígua aos próprios militares no poder), “fome” (“sem fome”, isto é, sem uma agenda política pautada pelo materialismo histórico), “no coração do brasil” (referência à busca da geração do CPC pelo homem autêntico do povo brasileiro e sua cultura, de raízes rurais, que seria agente do processo revolucionário).

Caetano desconstrói os principais elementos que comporiam uma identidade autenticamente nacional, à esquerda e à direita, rejeitando-os também enquanto propostas de ação social ou política: ele apenas “vai”, despojado de todas as coisas enumeradas. Essa atitude de desprendimento, mais cínica do que niilista, será uma das marcas principais da Tropicália.

O marco inicial do movimento que não foi um movimento é a instalação artística intitulada precisamente Tropicália, de Hélio Oiticica, artista e teórico de feições fortemente vanguardistas. A obra foi exibida originalmente em 1967, na exposição coletiva Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A mistura entre registros culturais já se encontra presente: Oiticica concebeu sua instalação

como uma crítica à arte pop internacional e suas manifestações no Brasil, buscando criar uma ‘nova linguagem com elementos brasileiros’, por meio da criação de um espaço ambiental tridimensional inspirado na favela da Mangueira (DUNN, 2009, p. 108)

No entanto, a Tropicália só se consolidará mesmo enquanto “movimento” no campo da música popular, o que não desmerece os muitos e prolíficos diálogos que empreendeu com outras artes: no cinema, o marco inicial foi o Terra em Transe de Glauber Rocha (1967); e no teatro, a apresentação de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade (também em 1967), no Teatro Oficina. Ambos só foram considerados tropicalistas após o estabelecimento do movimento musical.

2. “Misturebas” e cafonice

A novidade tropicalista possuiu uma verve midiática e publicitária bastante desenvolta: ao contrário dos artistas engajados da geração do CPC, os tropicalistas não tinham aversão ou receio algum quanto à máquina da Indústria Cultural e usaram-na para o seu próprio proveito. Criaram, assim, um canal de diálogo franco com a juventude de classe média urbana que já tinha descoberto a contracultura estadunidense: psicodelismo, cultura hippie.

Celso Favaretto (1995):

De um lado, associava-se a moda ao psicodelismo, mistura de comportamentos hippie e música pop, indiciada pela síntese de som e cor; de outro, a uma revivescência de arcaísmos brasileiros, que se chamou de “cafonismo”.

O gosto pelos indícios do atraso brasileiro (políticos, econômicos, culturais) será motor maior da ação e da criação tropicalista, constituindo uma resposta sarcástica peculiar ao estado de desilusão, impasses e desconcerto geral em que viviam artistas e intelectuais progressistas após o golpe militar de 64 e com o recrudescimento crescente do regime autoritário que se instalou desde então.

Favaretto, mais uma vez:

Procurando articular uma nova linguagem da canção a partir da tradição da música popular brasileira e dos elementos que a modernização fornecia, o trabalho dos tropicalistas configurou-se como uma desarticulação das ideologias que, nas diversas áreas artísticas, visavam a interpretar a realidade nacional (…). (…) os tropicalistas assumiram as contradições da modernização, sem escamotear as ambiguidades implícitas em qualquer tomada de posição. Sua resposta à situação distinguia-se de outras da década de 60, por ser autorreferencial, fazendo incidir as contradições da sociedade nos seus procedimentos. (…)

Isto significa que, ao contrário dos artistas da classe média universitária e urbana da geração anterior, que pretendiam se livrar de todo e qualquer sinal de “modernidade” na busca pelo (ao falar sobre, pelo) homem popular brasileiro “raiz”, os tropicalistas assumiam sua condição social (a mesma) e incorporavam à sua arte todas as contradições e ambiguidades advindas daí: música popular brasileira e rock’n’roll, elementos culturais urbanos, modernos, cosmopolitas e elementos culturais arcaicos, rurais, tradicionais. Mas o autor continua:

Quando justapõe elementos diversos da cultura, obtém uma suma cultural de caráter antropofágico, em que contradições históricas ideológicas e artísticas são levantadas para sofrer uma operação desmistificadora. Esta operação, segundo a teorização oswaldiana, efetua-se através da mistura dos elementos contraditórios – enquadráveis basicamente nas oposições arcaico-moderno, local-universal – e que, ao inventariá-las, as devora. Este procedimento do tropicalismo privilegia o efeito crítico que deriva da justaposição desses elementos.

Caetano Veloso, em entrevista de 1968, define as “misturebas” e a “cafonice” tropicalistas:

Eu e Gil estávamos fervilhando de novas ideias. Havíamos passado um bom tempo tentando aprender a gramática da nova linguagem que usaríamos, e queríamos testar nossas ideias, junto ao público. Trabalhávamos noite adentro, juntamente com Torquato Neto, Gal, Rogério Duprat e outros. Ao mesmo tempo, mantínhamos contatos com artistas de outros campos, como Glauber Rocha, José Celso Martinez, Hélio Oiticica e Rubens Gerchman. Dessa mistura toda nasceu o tropicalismo, essa tentativa de superar nosso subdesenvolvimento partindo exatamente do elemento “cafona” da nossa cultura, fundido ao que houvesse de mais avançado industrialmente, como as guitarras e as roupas de plástico. Não posso negar o que já li, nem posso esquecer onde vivo (Realidade, ano III, n. 33, dez. 1968).

Como vemos, a abrangência transmidiática da Tropicália – inclusive estendendo-se ao Cinema – já estava presente desde as elaborações iniciais.

O humor e a cafonice, construções tipicamente tropicalistas e de grande efeito junto ao público (efeito esse, mais do que apenas estético, provocativo, agressivo), utilizaram-se de diversos elementos visuais – para além dos musicais. É aí que entra o corpo, como dispositivo privilegiado de expressão paródica e alegórica.[2] O corpo, transfigurado em código, torna-se uma espécie de “escultura viva” (FAVARETTO, 1995), já presente na arte de Hélio Oiticica, José Celso Martinez Correa e Glauber Rocha.

3. Antropofagia cultural

A incorporação de registros culturais díspares promovida pelos tropicalistas, principalmente no que representam os registros nacional e estrangeiro, teve o efeito de relativizar os posicionamentos radicais que predominavam nos meios artísticos (e entre o público) desde antes do golpe militar: cultura estrangeira (consequentemente, imperialista e comercial) vs. cultura nacional (preferencialmente, de raízes rurais).

Os tropicalistas não se deixavam encantar pelas formas tradicionais do nacionalismo cultural, fossem estas o patriotismo conservador dos militares, fossem o primitivismo e o renhido anti-imperialismo da esquerda (a busca romântica pela cultura brasileira “raiz”). Rejeitavam quaisquer fórmulas prontas e prescritivas (assim como os seus principais emblemas) para uma cultura brasileira “autêntica” (DUNN, 2009).

A Tropicália “devorou” e

reinterpretou em termos primitivos os mitos da cultura urbano-industrial, misturando e confundindo seus elementos arcaicos e modernos, explícitos ou recalcados (…).            

(…) O que o tropicalismo retém do primitivismo antropofágico é mais a concepção cultural sintética, o aspecto de pesquisa de técnicas de expressão, o humor corrosivo, a atitude anárquica com relação aos valores burgueses (…). Constrói um painel em que o universo sincrético se apresenta sob a forma de um presente contraditório, grotescamente monumentalizado, como uma hipérbole distanciada de qualquer origem.[3]

Existem diferenças substanciais entre a Antropofagia de Oswald de Andrade e a tropicalista. Aquela parte de teses filosóficas e se põe a serviço de uma profunda renovação social de caráter utópico: a “metafísica bárbara” que aceleraria a “libertação moral e política, criando um novo estado de natureza, diferente daquele do homem primitivo, que devolveria o homem à infância da espécie”.[4]

Já a Tropicália promove uma estetização das “relíquias do Brasil”: as contradições entre o arcaico e o moderno, expostas no processo antropofágico, enfatizam os recalques da moral dominante burguesa e reduz a meros “emblemas” os valores da sociedade industrial, “montando uma cena fantasmagórica toda feita de cacos”. Assim, o cafonismo e o seu mau-gosto tornam-se estigmas do subdesenvolvimento (nosso infame complexo de “vira-lata”).[5]

4. Seja marginal, seja herói

No final da década de 1960, a Tropicália enveredou por um caminho que trouxe diálogos muito produtivos com uma corrente do Cinema que vinha se desenvolvendo no Brasil: o Cinema Marginal. Nas palavras de Christopher Dunn (2009):

Nos últimos estágios do movimento, a arte tropicalista manifestou a tendência de afirmar a marginalidade social como possível reação a uma sociedade desigual e militarizada. Representações favoráveis do “marginal” que se recusa a se submeter ao comportamento social normativo constituem uma longa tradição na música brasileira. A figura do malandro ardiloso que vence o sistema (ou pelo menos se desvia dele) é um elemento tradicional dos sambas desde o início da década de 1930. Obras pós-tropicalistas subsequentes, de 1969, como o filme O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla, e o soul-samba de Jorge Ben “Charles anjo 45” prestavam homenagem a foras-da-lei vivendo às margens da sociedade.

A afirmação da marginalidade  era particularmente central na obra de Hélio Oiticica, que morou por um tempo na favela da Mangueira e trabalhou em estreito contato com a famosa escola de samba. Ele era amigo de Cara-de-Cavalo, um bandido citado com frequência como a primeira vítima do notório Esquadrão da Morte, um grupo de policiais fora de serviço que perseguia e assassinava impunemente criminosos suspeitos e outros “marginais”. Em 1968, Oiticica criou uma bandeira vermelha com uma imagem em silk-screen do corpo cravejado de balas de Cara-de-Cavalo com a inscrição “Seja marginal, seja herói”. Na época dos shows no Sucata, Oiticica explicou que a bandeira era um “protesto contra uma mentalidade brasileira que tem no Esquadrão da Morte seu fiel representante e que trata o marginal como objeto…”

A preferência pelos marginais potencializará uma característica que acabou se confundindo com a própria Tropicália: o desbunde, ou curtição. E a sua contraparte: a abjeção. Trataremos detalhadamente desse aspecto no próximo post, assim como das relações entre tropicalistas e cineastas da “boca do lixo”.

Continua…

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[1] Tropicália ou Tropicalismo? O primeiro termo se aproxima mais da proposta dos artistas envolvidos, conforme atesta Caetano Veloso no livro Verdade Tropical (1997), enquanto o segundo corre o risco de provocar confusões com a ideia do “luso-tropicalismo”, teoria da adaptabilidade colonial proposta por Gilberto Freyre (DUNN, 2009), e com lugares-comuns a respeito da “vida nos trópicos”. No entanto, Tropicalismo foi a denominação mais utilizada nas décadas de 60 e 70.

[2] Lembrando que a agressão e a alegoria são procedimentos principais na “resposta” dada por artistas ao regime militar, após a desilusão e os impasses da geração de artistas romântico-revolucionários.

[3] FAVARETTO, 1995, p. 56-58.

[4] NUNES, 1972.

[5] FAVARETTO, 1995, p. 60-61.