“Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha e se esculhamba”: tropicalistas e marginais entre o desbunde, a curtição; e a abjeção, tortura (violência de Estado)

Com vocês, a terceira parte do especial.

1. A percepção deglutidora de tropicalistas e marginais

Cineastas da geração definida como marginal e cineastas identificados com temas e estéticas da Tropicália possuíam, entre o final dos anos 1960 e começo dos anos 1970, uma verdadeira reverência pelo que o velho manual do CPC definia como “arte popular” (industrial, massificada). Sua visão artística era dotada de uma  “percepção deglutidora” na captação dos “impulsos múltiplos e díspares desta realidade como alimento desejável para a representação” (RAMOS, 1987). Segundo o mesmo autor:

A partir daí se encontra aberto o campo para o aproveitamento de uma série de elementos estéticos condenados pela tabela valorativa do Cinema Novo (…). Entre estes elementos, essencialmente urbanos, poderíamos destacar: as histórias em quadrinhos, a propaganda, o romance policial, os meios de comunicação de massa (rádio, TV) e suas mensagens (cantores de iê-iê-iê, locutores cafajestes, mocinhas apaixonadas, galãs cafonas, etc.), o jornalismo sensacionalista, o próprio cinema em sua vertente mais consumista, etc. (p. 80-81)

O cineasta José Mojica Marins, criador do emblemático Zé do Caixão, foi uma fonte primeva de inspiração para os diretores da “boca do lixo” (bairro decadente do centro de SP em que se concentravam os seus escritórios):

De Mojica, além de sua figura pessoal extremamente condizente com a “curtição” marginal, os marginais admiravam o desprendimento técnico que lembra o “avacalho” e que aparece de maneira espontânea nos filmes do “Zé do Caixão”. Os enquadramentos óbvios a que se referem Reichenbach e Sganzerla quando louvam o filme péssimo, assim como o tom de acentuada artificialidade na representação dos atores (que, às vezes, lembra a paródia), são igualmente pontos de referência (p. 86).

Ramos cita ainda o gosto de Mojica pelo grotesco e pelo abjeto, além do seu apego às fórmulas mais banais do cinema de gênero[1], concluindo que o diretor “constitui uma espécie de síntese espontânea daquilo que o Cinema Marginal buscava mais ardorosamente mostrar em seus filmes”[2]. Curtição e abjeção estarão nos polos opostos da atitude ambígua com que o cinema tropicalista e o marginal se expressarão – muitas vezes, com contundência bastante agressiva – a partir da situação de desilusão, desconcerto e impasse vivida por artistas e intelectuais progressistas após o golpe militar de 64 (e, principalmente, após a promulgação do AI-5, em 1968). Essa atitude aparece cristalizada na fala aforística de O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla: “Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha e se esculhamba”.

Dunn (2009):

O controverso terreno cultural do final da década de 1960 deu lugar à desilusão política e às mazelas sociais. Com quase todas as vias de oposição política organizada bloqueadas, a juventude urbana da classe média se voltou para buscas mais pessoais e espirituais, muitas vezes recorrendo ao consumo de drogas, à psicanálise, dieta macrobiótica e religiões orientais. Como no resto do mundo, a contracultura brasileira produziu seu próprio repertório de modas e códigos linguísticos para marcar distinções entre os “bacanas” e os “caretas”.

Fotogramas retirados da abertura de Ritual dos Sádicos (“O Despertar da Besta”), de José Mojica Marins (1970), que incorpora elementos das Histórias em Quadrinhos – no caso, a HQ O Estranho Mundo de Zé do Caixão, escrita por Rubens F. Luccheti e desenhada por Nico Rosso, um clássico dos quadrinhos de horror no Brasil:

Fotogramas retirados da abertura de O Capitão Bandeira contra o Doutor Moura Brasil (1971), de Antônio Calmon, filme fortemente inspirado pela temática e estética das HQs (aqui, o gênero já não é mais o horror, mas as aventuras épicas de super-heróis), a começar pelo próprio título:

A estética da colagem de referências culturais e elementos de discursos e gêneros díspares produz homologias entre os procedimentos tropicalista e marginal, enfeixados pela postura irreverente com que são mobilizados:

Esta postura irreverente com relação a uma série de valores tidos como “válidos” e o questionamento de discursos competentes em torno de “responsabilidades sociais” permite uma atitude irônica e descompromissada em relação ao próprio filme, ao mundo do cinema e à realidade concreta que circunda o cineasta.  Este procedimento, que atrás denominamos de “curtição”, tem um pouco do antropofagismo característico do tropicalismo na medida em que deglute esteticamente, sem preconceitos, a totalidade das representações que cercam o artista, para depois devolvê-las numa forma estética que tem algo a lembrar um procedimento de colagem. (RAMOS, 1987, p. 41)

2. Curtição

A curtição será vivenciada com uma máscara teatral de ironia, sarcasmo, deboche (quanto às instituições tradicionais da sociedade, contra a moral dominante): é o desbunde que animará tanto tropicalistas quanto marginais. A sexualidade e o uso de drogas compõem o eixo central dessa atitude provocativa: em muitos filmes, vemos a encenação explícita, descritiva ao ponto do fetiche, de experiências sexuais livres de culpas (RAMOS, 1987), marca registrada do movimento “hippie” e da contracultura que começou a se espalhar pelas camadas médias das populações urbanas a partir dos EUA.

As vivências contraculturais na esfera das pulsões e dos prazeres possuirão aqui um caráter fundamentalmente egocêntrico: é a curtição desregrada e despropositada, desprovida de qualquer teleologia quanto aos motivos das ações dos personagens. Daí a alta incidência de drogas, festas, sexualidade livre (fora dos padrões institucionais), desprezo por valores tradicionais (família, trabalho, estudo): à margem da sociedade, os personagens “hippies” do Cinema Marginal e do Tropicalista perambulam no vazio, sem destino nem causa a seguir.

Segundo Ramos (op. cit.):

Nos objetos passíveis de “curtição” – e que se chocam não só com a sempre criticada moral burguesa, mas também com todo um quadro ideológico que boa parte do Cinema Novo se identificava – estão, certamente, as drogas, o sexo livre, o não-trabalho, a falta de um objetivo “válido” na ação. Deslocados no espaço e na sociedade oficial, os personagens elaborados pela ficção marginal erram no vazio. Longe, no horizonte, às vezes no meio de muitos fragmentos, vislumbra-se o resto da sociedade, suas necessidades, suas obrigações (p. 35).

(…) suas ações são, geralmente, direcionadas pelo experimentar, pelo curtir de determinadas experiências que lhes são colocadas por um destino diegeticamente gratuito e inexplicável” (p. 36).

Essa curtição contraria tanto a moral dominante no período quanto o ascetismo e o senso de auto-sacrifício dominantes na teleologia revolucionária do Cinema Novo. E não possui qualquer proposta redentora:

Cafona, a cena tropicalista excita o riso e gera um vazio que provém da corrosão do oficialismo que controla os valores da cultura. No tropicalismo, a festa não tem valor regenerador; o vazio permanece vazio, sendo então preenchido pelo desejo e pela violência. (FAVARETTO, 1995)

3. Abjeção

Contudo, a curtição não vai se desenrolar sem transtornos: a exploração dos territórios aparentemente livres do prazer trará perigos sempre à espreita, em cada curva. Sadismo: em seu limite, o prazer encontrar-se-à com a dor, o terror e a abjeção. No caso do Brasil, na passagem entre os anos 60 e 70, não se deixará de fazer sentir especificamente um terror que, figurativizado em uma forma ou em outra, constantemente dimensionará a entrega ao prazer dentro da perspectiva da repressão brutal representada sobretudo pela tortura.

A extrema violência representada encontrará uma funcionalidade dentro das já comentadas (aula 1) estratégias de agressão (do público) comuns nas produções independentes do cinema brasileiro pós-68 (e também do teatro – veja-se o Teatro Oficina), como O Anjo Nasceu (1969), de Júlio Bressane, ou Meteorango Kid: Herói Intergalático (1969), de André Luiz Oliveira.

Quanto ao elemento psicodélico (experiências com drogas lisérgicas), vemos em alguns filmes uma mistura desorientadora entre delírio e realidade – às vezes, mesmo sem referência evidente ao uso de drogas. Ramos (1987):

Este clima, em que delírio e realidade muitas vezes se misturam, tem como pano de fundo não tanto a revolta, mas o terror. E, dentro deste terror, o horror, principalmente o horror do dilaceramento corporal contido na perspectiva da tortura.

A violência sexual, a zoomorfização e a glutonice são os elementos mais representativos do gosto pelo abjeto. O caricato burguês é signo típico da boçalidade característica de muitos personagens da boca do lixo[3], em seu aspecto grotescamente cafona. Ramos (1987) descreve bem o tipo, assim como a estrutura dramática e diegética na qual esse tipo se insere:

Os dilemas de consciência altruístas, tão característicos do Cinema Novo, são substituídos no caso do Cinema Marginal por um individualismo mesquinho, onde as personagens patinam em desespero na poça e acabam por se afogar em meio à lama. (…) A relação com o espectador não passa mais pela catarse através da compaixão, mas permanece a um certo nível de distância, onde a irritação com o representado, propositadamente disforme e abjeto, aparece como identificação possível (p. 81-82).

          A abjeção, mais especificamente, consiste em[4]:

O nojo, o asco, a imundície, a porcaria, a degradação, enfim, todo o universo “baixo” compõe a diegese típica da narrativa marginal. (…)

Uma das imagens preferidas do Cinema Marginal é a da “deglutição aversiva”. O personagem enche a boca de comida, acima de sua capacidade de mastigar, e deixa a massa formada escapar pelos cantos da boca. (…)

A forma de trazer os alimentos à boca, quando se aproxima do animalesco, nos remete a um outro traço da imagem do objeto constituído pela representação de seres humanos com características animais. O animalesco aparece, então, como imagem da degradação ou da violência (p. 116-117).

É importante reforçar que o terror e o abjeto compõem as estratégias de agressão que estabelecem um novo tipo de relação entre o artista / cineasta / autor e o seu público, nos anos de maior repressão do regime militar. Sem o caráter didatizante do Cinema Novo, mas também deixando de lado as fórmulas de fruição clássicas do cinema mais “comercial” (a catarse enquanto identificação agradável com os personagens).

Os autores tropicalistas e marginais cuidam de reproduzir diretamente todo o horror e a repulsa que o abjeto lhes causa, causando-os também ao público; a ênfase na atitude debochada dos personagens que são, muitas vezes, os praticantes de ações abjetas feitas com solenidade burlesca (rituais profanadores), também contribui para provocar uma profunda irritação no público, impedindo-o de exercer projeções positivas no universo ficcional, impedindo qualquer possibilidade de redenção por mimese ou instauração de uma “boa consciência”.          

Ramos (1987):

O avacalho é a ação desordenada, uma ação que não se propõe um alvo definido e que retorna para sua própria incapacidade de maneira afirmativa. Daí, talvez, a pecha de “irracionalidade” comumente atribuída aos filmes que estes “jovens autores” produziam no começo da década de 70 e que aparece como um dos poucos adjetivos que a crítica da época conseguiu encontrar para refletir sua perplexidade diante de obras que fugiam completamente a determinados padrões convencionais de representação. (p. 29)

No entanto, é preciso estabelecer limites entre as homologias entre o cinema marginal e o tropicalista. Rogério Sganzerla, em entrevista concedida ao Pasquim (1970)[5], prefere aplicar a pecha de tropicalistas a cineastas de origem cinemanovista, como Joaquim Pedro de Andrade (Macunaíma) e Walter Lima Jr. (Brasil Ano 2000). Os recursos estéticos e temáticos mobilizados por tropicalistas e marginais, embora semelhantes ou mesmo idênticos em certos casos, não podem ser tomados fora da concepção mais abrangente da obra cinematográfica diferencial a que cada grupo almejava:

A justaposição do arcaico e do moderno, a exposição fragmentária dos detritos industriais e das relíquias do Brasil e, principalmente, a articulação destes elementos numa forma alegórica, embora se façam presentes em alguns filmes marginais, (…) não podem ser considerados como traços estruturantes do Cinema Marginal. A alegoria, que pressupõe uma tentativa de representar uma totalidade ou ao menos a remetência do discurso literal a uma outra instância discursiva fragmentada, parece não ter uma presença muito marcante na narrativa marginal. O ponto-limite da representação alegórica – o instante em que a alegoria (que então já não é alegoria) consome-se em si mesma pelo acúmulo de significações fragmentadas instaurando o universo do gratuito e do “sem sentido” (aí já enquanto significação literal) – parece ser o polo de maior atração da narrativa marginal. A vontade de “representação da brasilidade”, através da junção alegórica de fragmentos diversos de diversos “Brasis”, aparece, no entanto, às vezes de forma intensa, em obras singulares. (pp. 79-80)

Resumidamente, os filmes marginais não têm a proposta “pedagógica” da alegoria tropicalista; consequentemente, não se constituem enquanto narrativas totalizadoras a respeito da “nação”, mesmo que estruturados a partir de fragmentos díspares e metafóricos em si mesmos. Na marginalidade, prevalecem a irracionalidade, o nonsense, o caos anárquico e iconoclasta, colado aos dados da realidade mais direta, mais crua.

Continua…

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[1] Não só o de horror, mas também o western, do qual é representativa a fita de estreia do cineasta: A Sina de Um Aventureiro (1958).

[2] P. 86-87.

[3] Vejam-se, como exemplos, o político corrupto de O Bandido da Luz Vermelha (1968, Rogério Sganzerla): J. B. da Silva, interpretado por Pagano Sobrinho; ou a família burguesa decadente de Os Monstros de Babaloo (1970, Elyseu Visconti).

[4] Ramos (1987).

[5] Apud Ramos (1987).