Alegorias do subdesenvolvimento: cinema disjuntivo, fraturado, no limite da representação
A quarta e última parte do nosso especial sobre o arcaico e o moderno, a curtição e a abjeção, o desbunde, o cafona e a alegoria tropicalistas em nossos filmes.
1. fragmentação narrativa:
O cinema brasileiro dos anos de 1960 não adotou de modo extensivo – tampouco industrial – o modelo de narrativa tradicional, de matriz hollywoodiana: linearidade, ênfase na resolução de conflitos em enredos estáveis, com personagens que exercem papeis claros em uma estrutura de progressão lógica de acontecimentos conectados em relações de causa e consequência – geralmente segundo a composição teatral clássica em três “atos”. O Cinema Novo, em sua proposta estética e política revolucionária, sempre questionou os postulados mais consagrados da forma narrativa. Rio, 40 Graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, já apresentava uma narrativa fragmentária, formada por diferentes histórias, construídas a partir de diferentes personagens, cujos vínculos não correspondem a esquemas típicos da linearidade clássica.
Esse questionamento se fará progressivo, no caminho que vai do Cinema Novo ao Marginal, passando pelos filmes de inspiração mais diretamente tropicalista. Em Deus e O Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, a representação tradicional, de cunho eminentemente realista, é rompida pela intencionalidade da significação alegórica (conforme estudamos na primeira aula deste curso), a qual chegará ao paroxismo no final “teatral” (RAMOS, 1987) do filme: a ação, aqui, não ocorre em função do enredo, mas de uma exposição ou persuasão a partir de uma tese (a libertação do homem popular sertanejo e sua corrida rumo à revolução-mar: “o sertão vai virar mar”).
Essa ânsia de significação alegórica será elemento estruturante no cinema tropicalista, conforme vimos nas aulas passadas, ainda que as alegorias, em si, sejam diferentes: de alegorias do encanto revolucionário (Cinema Novo) às alegorias do desencanto, a partir do golpe militar (a partir de Terra em Transe, do Glauber – 1967). E também servirá de inspiração para muitos filmes marginais:
No Cinema Novo (…), o movimento da narrativa em direção a “significantes abarcantes” que possam, na forma de alegorias, retratar a totalidade do representado acaba por minar o desenvolvimento da intriga dentro dos moldes clássicos. O desejo, sentido como necessidade, de representar o universo social brasileiro em todos seus conflitos e contradições aparece como “motor” desse desenvolvimento. (RAMOS, 1987, P. 135)
No entanto, conforme também vimos na aula passada, a imagem (ou enredo), dentro do Cinema Marginal, muitas vezes se abstém do seu atributo de analogia alegórico-ficcional à realidade concreta e se refestela (não há termo melhor) na potência abjeta da sua própria “dramaticidade extrema”. Esfacelam-se, com isso, progressões narrativas mais lógicas ou lineares:
O dilaceramento da própria narrativa aparece como forma possível, como linha de comunicação direta entre a exaltação dramática, o horror, a abjeção em níveis extremos, e sua comunicação. No limite desta postura se rompe a tessitura existente entre a representação e o seu referente: almeja-se a significação dos estados dramáticos em si mesmos, em sua própria concretude material. (idem, ibidem)
Assim, os filmes se tornam mais descritivos do que propriamente narrativos. Essa ênfase na concretude material-descritiva do abjeto também pode ser notada nos filmes de cineastas marginais mais próximos do Tropicalismo; porém, aqui o aspecto descritivo será organicamente conectado à função “dissertativa” do filme como um todo, em sua proposta em estabelecer alegorias totalizantes a respeito da sociedade brasileira.
A dificuldade de realizar progressões horizontais em torno do desenvolvimento da intriga nos permite traçar distinções entre uma evolução narrativa mais ligada à função de “contar” e um outro movimento, bem característico da estética marginal, próximo ao “mostrar”. Estas funções estabelecidas em relação à narrativa não se definem de maneira excludente, sendo sempre inter-relacionadas (todo plano que mostra conta um pouco e vice-versa). No entanto, tendo em vista a economia geral do texto fílmico, creio poder distinguir planos mais próximos a uma função de fazer avançar a intriga, enquanto outros só podem ter sua existência na narrativa explicitada em termos de uma função “descritiva”. (idem, ibidem)
(…)
A articulação entre os planos aparece como pano de fundo para este virtuosismo na construção da imagem enquanto plano em si. Fragmentos de intriga são esboçados durante o filme, mas não sofrem solução de continuidade. A atração da câmera pelo plasticismo da imagem tem como contrapartida sua aversão ao movimento que conduz à ação, ao personagem e, também, à intriga. (…) O espesso universo ficcional a que nos referimos é geralmente elaborado a partir destes planos “demonstrativos” (de “mostrar”) construídos em função de sua potencialidade imagética, e não vinculados ao desenvolvimento dramático da história (idem, ibidem).
Podemos relacionar o “mostrar”, nos filmes próximos da proposta tropicalista, à intencionalidade alegórica, em que a “potencialidade imagética” reforça e concede estatuto de emblema (os emblemas do Brasil, na articulação cafona entre arcaico e moderno, como vimos nas aulas anteriores) à concretude material dramaticamente crua da representação. Ademais, os princípios de curtição, desbunde, avacalho (e seus pólos opostos: a abjeção, o horror, a violência, a tortura, a morte) são mais coerentemente expressos na forma da narrativa fragmentária, a qual também serve de veículo privilegiado à deglutição estilístico-antropofágica que caracteriza sobremaneira a Tropicália.
A fragmentação narrativa, e mesmo o nonsense, de filmes marginais e tropicalistas pretende questionar não só a forma “burguesa” do cinema tradicional de matriz hollywoodiana, como também a forma didática do filme revolucionário – do Cinema Novo ou do CPC – o Centro Popular de Cultura da UNE). O didatismo “revolucionário” seria igualmente alienante, uma vez que não colocaria em xeque a própria forma do discurso que carrega a mensagem “emancipadora”. Assim, o choque promovido pela forma disjuntiva, fraturada e no limite da representação, muito cara ao cinema brasileiro entre o final dos anos 1960 e início dos anos 1970, teria o papel de despertar o público de seu próprio comodismo letárgico (lembremos o depoimento de José Celso Martinez Correia, reproduzido em nossa primeira aula, a respeito da função do Teatro): a agressividade particular da forma fragmentária ajudaria o público a perder as ilusões redentoras advindas do estabelecimento da “boa consciência” que viria no bojo de enredos e personagens catárticos.
O cineasta Luiz Rozemberg Filho, analisando o seu próprio filme (O Jardim das Espumas, 1970), explica o caráter de choque profanador do cinema do período, em termos bastante sarcásticos – em oposição ao cinema “conscientizador” (Cinema Novo, CPC etc.):
O choque alienador é suscitado pela omissão sarcástica de toda uma série de elos lógicos, fato que leva à confrontação de situações aparentemente desconexas e mesmo absurdas. (apud RAMOS, 1987, p. 123)
2. alegoria
A fragmentação narrativa pode ser vista também como uma forma privilegiada de manifestação da alegoria, a partir da concepção que o filósofo Walter Benjamin tem a respeito do procedimento alegórico. Para ele:
As alegorias são, no reino dos pensamentos, o que as ruínas são no reino das coisas. (Origem do Drama Barroco Alemão)
Em momentos de catástrofe histórica (política e social), a sensibilidade crítica de filósofos e artistas apreende o tempo não como uma progressão lógica e orgânica de acontecimentos direcionados, teleologicamente, rumo a um progresso inevitável. Ou seja, o tempo não se estabelece como narrativa linear. Mas sim, como um apanhado de instantes descontínuos, de fragmentos, de ruínas, a partir do ponto de vista de indivíduos e coletividades massacrados pela marcha do progresso. Assim, a tarefa do artista e do filósofo seria “retirar do contexto” (o contexto da historiografia oficial, contada pelos “vencedores”) esses instantes, pessoas, acontecimentos, objetos, “libertando-os da cadeia” de continuidades ilusórias e promovendo uma “iluminação profana” deles, “salvando-os”. Ismail Xavier (2012):
Para Benjamin, o mundo contemporâneo da mercadoria é de tal natureza em sua força de dissociação, alienação, que a sensibilidade alegórica – no sentido da visão fragmentária – tem aí um papel revolucionário: encara a crise mascarada pelo otimismo burguês do progresso. (A classe revolucionária é aquela que vê as realizações burguesas de hoje já como ruínas.) Ela subverte as continuidades históricas estabelecidas pelo poder, recusa a teleologia que fundamenta as operações mercantis das classes dominantes e chama as transformações históricas pelo seu verdadeiro nome: catástrofes. Não se furtando à observação da barbárie moderna, a alegoria é expressão do desencanto lúcido que desautoriza uma visão ingênua do progresso como promessa de felicidade. Como estratégia típica da arte moderna, ela exacerba o que há de fragmentário, infernal, na experiência cotidiana, explicitando um sentimento de exílio no universo da mercadoria (…). A alegoria moderna monta suas coleções de imagens e leva até o fim a dissociação, o não-orgânico, numa imitação perversa, satânica, do estado de coisas, visando exorcizá-lo. (p. 460)
Essa imitação alegórica hipertrofia o aspecto perverso e satânico da realidade burguesa e, no caso do Brasil dos anos 60-70, poderíamos dizer que hipertrofia também o aspecto cafona dessa mesma realidade (particularmente autoritária em nosso caso). Ao final, a alegoria tropicalista, disjuntiva, compõe, junto com os choques profanadores promovidos pelo Cinema Marginal e pelo Teatro Oficina, as estratégias de agressão que registram a catástrofe que foi aquele momento histórico específico. O lugar alegórico marcado pela arte contestadora do período traz um “desfile de iniquidades, incongruências, anomia, violência, fragmentação ou incompetência constitutiva” aplicadas à vida em sociedade no Brasil.
Roberto Schwarz, em artigo já clássico, destaca a especificidade da alegoria tropicalista, em que a imagem – mesmo que alegórica – não perde a sua dramaticidade material, enquanto coisa em si, independentemente de remeter a alguma outra coisa, alegoricamente. Daí se explicam os cacos, os fragmentos de Brasil que compõem as colagens tropicalistas:
Significando uma ideia abstrata com que nada têm a ver, os elementos de uma alegoria não são transfigurados artisticamente: persistem na sua materialidade documental, são como que escolhos da história real, que é a sua profundidade. (…) Daí o caráter de inventário que têm filmes, peças e canções tropicalistas, que apresentam quanta matéria possam para que esta sofra o processo de ativação alegórica. Produzido o anacronismo – com seu efeito convencionalizado, de que isto seja Brasil –, os ready mades do mundo patriarcal e do consumo imbecil põem-se a significar por conta própria, em estado indecoroso, não-estetizado, sugerindo infinitamente as suas histórias abafadas, frustradas, que não chegaremos a conhecer. (Cultura e Política, 1964-1969)
O “indecoroso”: eis um termo que resume a postura, a vontade de significação, a visão de mundo e a estética tropicalistas.
Referências bibliográficas:
BERNADET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. 1ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
CÂNDIDO, Antônio. Dialética da Malandragem. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n. 8, p. 67-89, 1 jun. 1970.
ESTEVAM, Carlos. A questão da cultura popular. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1962.
FAVARETTO, Celso. Tropicália, alegoria, alegria. 4ª ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007.
FERREIRA, Jairo. Cinema de invenção. 3ª ed. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2016.
GOMES, Paulo Emílio Sales. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. 2ª ed. São Paulo: Paz e Terra, 2001.
KUSHNIR, Beatriz. Cães de guarda: jornalistas e censores, do AI-5 à Constituição de 1988. São Paulo: FAPESP / Boitempo Editorial, 2004.
MICHALSKI, Yan. O teatro sob pressão – uma frente de resistência. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor: 1985.
MORAIS, Frederico. Artes plásticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975.
NAPOLITANO, Marcos. 1964: História do regime militar brasileiro. 1ª ed. São Paulo: ed. Contexto, 2014.
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1988.
RAMOS, Fernão. Cinema marginal (1968/1973): a representação em seu limite. São Paulo: Brasiliense, 1987.
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV. São Paulo: Record, 2000.
SCHWARZ, Roberto. Cultura e política, 1964-1969. In: O pai de família e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
SILVA, André Renato Oliveira. O Ritual dos Sádicos: cinema popular, experimental e subversivo nos anos de chumbo. Dissertação (mestrado). Universidade Federal de São Paulo, 2009.
SIMÕES, Inimá. Roteiro da intolerância: a censura cinematográfica no Brasil. São Paulo: Editora SENAC, 1999. XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro moderno. 3ª ed. São Paulo: Paz e Terra, 2001.
XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. São Paulo: Cosac Naify, 2012.
SOMBRAS ELÉTRICAS 
Deixe um comentário