Capitu e O Capítulo

A crítica abaixo foi publicada originalmente no Cineplot em 2021.

Antes de mais nada, vale aqui aquele disclaimer: Júlio Bressane é um grande cineasta brasileiro, um dos maiores do cinema brasileiro de vanguarda, de todos os tempos. A competência e a inspiração dele são objetivamente inquestionáveis. Merece o lugar que ocupa no cânone acadêmico, cinéfilo, underground. E mereceria ser mais divulgado, visto, compreendido e admirado para além desses nichos. Muito bem. Fim do disclaimer.

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1.

Pessoalmente, não gosto do cinema de Bressane. Entendam-me bem: não estou dizendo que é um cinema ruim; disse apenas que (eu) não gosto, não me agrada, não me atrai. Por razões puramente subjetivas. Razões imperfeitas, perfeitamente desarrazoadas. Gosto é um ingrediente indispensável para a crítica, no que esta tem de apreciação; de preferência um gosto pessoal, contanto que se não o confunda com o elemento objetivo da avaliação.

Os filmes de Júlio Bressane sempre me pareceram excessivamente cerebrais, cerebralistas. Apelam demais para a razão, sendo que a psique humana, segundo o velho Jung, é composta por razão, emoção, sensação e intuição. Sobrecarregados de intenções discursivas (temas, mensagens) que, ainda que revelem uma visão de mundo irreverentemente subversiva (o que é ótimo), prejudicam um pouco o fluir da experiência e da catarse do espectador.

Alguém poderá questionar que eu estou partindo de pressupostos estéticos burgueses – o fetiche pela realidade e pela identificação que são a fórmula não tão secreta da Indústria Cultural há 150 anos, pelo menos, particularmente na Literatura, no Teatro e no Cinema – e que o distanciamento crítico defendido por Brecht, de quem Bressane mostra influências evidentes, torna o meu argumento anacrônico, para dizer o mínimo.

Mas a isso eu respondo apontando outro anacronismo: a intencionalidade crítica e racionalizante de Bressane tende a domar principalmente a emoção e a sensação sob o jugo de um Determinismo (sim, aquele mesmo de Hyppolite Taine) dos mais rasteiros. O cinema de Bressane reproduz e atualiza, como poucos, as concepções fatalistas de ser-e-estar no mundo dos romances naturalistas da segunda metade do século XIX.

Parece-me que Bressane tenta, acima de tudo, explicar as coisas, defini-las dentro de sistemas perfeitamente coerentes e funcionais, cujos efeitos serão fatalmente negativos, sem que haja qualquer possibilidade – a não ser ilusória – de escape, de independência. Não sobra espaço algum para o arbítrio, porque mesmo o arbítrio é previsível e descritível perante uma causalidade infernal de fatos, ações e vontades que governam implacavelmente todo ser.

E o que é mais desagradável e que nos leva à problemática do formalismo bressaniano: o diretor apresenta e defende as suas teses em uma linguagem audiovisual performática – utilizando-se dos equivalentes aos performativos na construção de frases, segundo a Pragmática (campo da Linguística) de John Austin. É como se a mise en scène, em vez de dizer: “estou aqui”, dissesse: “eu digo que estou aqui”.

Alguém poderia contrapôr: “mas isto apenas revela a plena consciência que Bressane tem do cinema enquanto construção discursiva, tal qual Godard, e que faz dele um grande nome no cinema vanguardista contemporâneo”. Bem, segue então uma impressão altamente temerária da minha parte, além de temerariamente subjetiva como qualquer impressão: no caso de Bressane, isto parece, a mim, mais afetação do que autoconsciência.

O formalismo erudito e afetado de Bressane não é do tipo preciosista, conservador, passadista, é claro. Não é como a poesia parnasiana brasileira que nos infernizou por décadas até ser derrubada pelos vanguardistas de 1922. Muito pelo contrário. Bressane cai no extremo oposto desse fetichismo reacionário, que é a eterna, incansável, obsessiva e, afinal, estéril pesquisa pela novidade, pela experimentação, pela subversão, pelo questionamento.

Tal como a geração da poesia concreta dos anos 1950. No limite, esse tipo de vanguardismo descai para brincadeiras completamente esvaziadas de qualquer propósito semântico (o horror que os concretistas tinham ao conteúdo, à “verborragia” – no dizer deles próprios), na fórmula semiautomática de trocadilhos simplistas: voo, ovo, ovni, movo, vo, v, o. E, com isto, chegamos a Capitu e o Capítulo (2021).

2.

Não surpreende que o mote para o novo longa da longa carreira do marginal Júlio Bressane tenha sido dado por ninguém menos que Haroldo de Campos, segundo entrevista dada pelo cineasta durante o mais recente festival de Rotterdam este mês de junho, onde Capitu e o Capítulo fez sua estreia não-comercial (no circuito comercial brasileiro, o filme está previsto para vir somente em 2022).

Bressane se declara fã e leitor costumaz de Machado de Assis. Já levou às telas a sua leitura única do romance “Memórias Póstumas de Brás Cubas” (Brás Cubas, 1985) e dos contos “A Causa Secreta” e “O Espelho” (no longa A Erva do Rato, 2008). O veterano poeta concretista, tradutor, ensaísta e um dos maiores homens de letras do Brasil lhe diz que o elemento mais importante do romance “Dom Casmurro” (1899) não é a personagem Capitu.

Supõe-se, consequentemente, que também não seja o suposto adultério desta, o protagonista Bentinho ou o ciúme obsessivo dele. Nada disso. Em um lampejo de pensamento digno de Arquimedes, Haroldo de Campos teria revelado a Júlio Bressane que o que mais importa não é Capitu, mas “capítulo” (!?). Não importa que isso contrarie a fortuna crítica todinha de Machado de Assis do último século.

Bressane se diz profundamente impressionado com o que chama de “poema concreto” no insight do amigo: Capitu / Capítulo. Na verdade, parece muito uma “pegadinha” intelectual movida por algum espírito zombeteiro. Como aquele episódio de Seinfeld em que Elaine Benes (Julia Louis-Dreyfus) convence alguém de que o título original de “War and Peace” era “War: what is it good for?” (título da famosa canção de Edwin Starr, de 1970).

Então, ainda na mesma entrevista, o diretor afirma orgulhosamente que empreendera uma reflexão sobre a estrutura capitular nos romances de Machado de Assis e reparara que, na fase chamada de “madura” do escritor, todos os romances costumam ter uma profusão de capítulos curtos, entrecortados (que a fortuna crítica chama de “capítulos-relâmpago”). “Dom Casmurro” possui 148 capítulos.

Como profundo conhecedor do bruxo do Cosme Velho, Bressane então declara que chegara à conclusão de que essa estrutura romanesca picotada era manifestação involuntária do quadro de epilepsia do qual sofria Machado de Assis (!) e que exploraria isso como foco central na composição do longa – em tableaux vivants que reproduzem cenas dramáticas importantes do romance, além do próprio autor escrevendo em uma biblioteca-limbo.

O filme chega ao ponto de simular um ataque epiléptico do romancista. Para Bressane, a composição claudicante do romance espelha as “interrupções” (na vida, na escrita) provocadas pelas crises. Na tentativa de validar a sua interpretação, o cineasta cita uma suposta análise do estilo de Marcel Proust que atribui as frases longas do autor de “Em Busca do Tempo Perdido” à sua asma (!).

Perceba-se que esse biografismo vicioso, esse patologismo, é uma das formas mais “fáceis”, apelativas, vulgares, baixas, farsantes e preconceituosas de “análise” literária. Em uma palavra: anti-científica. É muito fácil enxergarmos correspondências diretas e simplistas entre a vida, condições físicas e psicológicas de escritores (ou outros artistas) e suas obras. Surpreende que o diretor de Matou a Família e Foi ao Cinema (1969) tenha caído nessa.

Quero dizer, não importa em absoluto que o recurso do fluxo de consciência, já identificado em Proust e capital para a revolução da literatura em prosa do século XX, ofereça uma possibilidade explicativa muito mais coerente para o estilo peculiar da construção frasal em longa duração do autor. Assim como Bressane provavelmente desconhece que as principais fontes literárias do estilo machadiano já tenham adotado capítulos-relâmpago.

Principalmente os autores de sátiras no século XVIII: Xavier de Maistre, Laurence Sterne. Não quero, com isso, pretender-me guardião metodológico das relações entre Literatura e Cinema. Cada um lê o que quiser, como quiser, e leva às telas como bem entender. Capitu e o Capítulo não se pretende, justamente, como adaptação do romance machadiano, e sim um estudo, no formato mais livre e aparentemente despretensioso do ensaio.

Os outtakes que são exibidos durante os créditos finais atestam para esta abordagem. O problema é que Bressane não apresenta o seu filme como uma releitura pessoal, subjetiva. E sim, como uma análise objetiva que pretende “desvendar” um grande mistério na estilística de Machado de Assis. A questão não é que o cineasta precise ser diplomado em crítica literária para fazer isso.

Mas seria bom que conhecesse um mínimo da fortuna crítica do autor sobre o qual quer se debruçar. E todo o estado da arte dos estudos machadianos desautoriza a premissa do filme de Bressane, pois tal interpretação já foi desacreditada há muito. Toda área do conhecimento tem o seu terraplanismo. O biografismo e patologismo vulgares são o terraplanismo dos estudos literários.

Esse biografismo possui um fundo ideológico positivista e determinista em suas manifestações mais extremistas. Da metade do século XIX até a metade do século XX (com a derrocada do nazi-fascismo), essas correntes filosóficas pseudo-científicas foram largamente utilizadas para dar verniz intelectual ao ódio racista puro e simples. No Brasil, um dos seus maiores advogados foi Sílvio Romero (1851-1914).

Eminente crítico e historiador da literatura brasileira, Romero costumava associar a construção frasal entrecortada de Machado, na qual se sobressai a vírgula e o ponto-e-vírgula, à gagueira da qual sofria o escritor; outros traços estilísticos estariam explicados pela sua timidez. Mas o fato, inconfesso, é um só: o talento e o sucesso de um autor negro, advindo das classes populares, causava incômodo à inteligentsia do Segundo Império.

De qualquer maneira, as críticas deterministas de Machado de Assis costumam ser, hoje, fontes de anedotas para professores de cursinhos pré-vestibular. Ninguém mais as leva a sério, desde que a estadunidense Helen Caldwell publicou, em 1960, o livro The Brazilian Othelo of Machado de Assis, em que aponta como elemento central de “Dom Casmurro” a ideologia patriarcal que motiva e organiza o relato do protagonista Bento Santiago.

Enfim, o que define o estilo machadiano de contos e romances da maturidade é a ironia, direcionada ao desmascaramento implícito dos grupos dominantes na sociedade brasileira do Segundo Império, de patriarcas a escravocratas. Usando muitas vezes a figura de um narrador não-confiável em 1ª pessoa (em “Dom Casmurro”, por exemplo), Machado mimetiza com intuito satírico (e niilista) a visão de mundo sobretudo frívola dessas pessoas.

Daí a importância de personagens “medalhões” (leia-se o conto Teoria do Medalhão), cujo culto às aparências (morais, intelectuais) disfarça a insegurança e a mesquinha perversidade que caracterizam a sua essência interior. Neste ponto, uma leitura cinematográfica produtiva do estilo machadiano pode ser encontrada no Desconstruindo Harry (“Desconstructing Harry”, 1997), de Woody Allen – outro fã declarado do bruxo do Cosme Velho.

Também equivalente à sátira de Machado de Assis é o Tropas Estelares (“Starship Troopers”, 1997), de Paul Verhoeven, que parodia Leni Riefenstahl com uma sutileza que ludibriou até mesmo alguns críticos de cinema que avacalharam o filme na sua estreia, considerando-o uma apologia ao nazismo. Machado sofreu algo não muito diferente: até Helen Caldwell, tomava-se Bentinho como herói de “Dom Casmurro” e Capitu como a vilã.

Alguém poderá me refutar agora: “mas André, quem te garante que o Bressane, com esse papo de epilepsia, não quis ser irônico como o Machado, levando ao cinema the ultimate adaptation de sua obra, de seu estilo, pensando no caráter fortemente experimental do cineasta?” Realmente, nada nos garante isso. E seria genial, the ultimate avant-garde prank por parte de um veterano Bressane do alto dos seus 75 anos de idade.

Mas não acho que seja isso. Porque a ironia, quanto mais sutil se fizer, mais precisará deixar rastros objetivos, estilísticos, que traiam a sua presença. Geralmente, esses rastros se dão no formato da caricatura (Tropas Estelares), ou da fantasia desbundada: Desconstruindo Harry e também “Dom Casmurro” (os vermes de livros que conversam de modo muito cavalheiresco com Bentinho).

Atenção para o detalhe: o mesmo sujeito que dá testemunho visual de vermes falando com ele também dá testemunho visual de que a esposa o traíra, na “indubitável” semelhança do filho com o seu melhor amigo. Sem esses indícios, a ironia corre o risco de se transformar no cheque em branco que está na cartilha de dez a cada dez trolls da extrema-direita online: afirmam algo abjeto e, depois que são acusados, dizem que estavam sendo apenas “irônicos”.

Capitu e o Capítulo não nos oferece esses indícios, nem outros. Se é irônico, é de uma ironia muito mal executada, como aquelas pessoas que nunca cometem “humor”, e quando cometem, perdem a mão (e a noção). Temos aqui um filme sério. Como é muito sério o cinema de Júlio Bressane. Sério como diz Tom Zé, falando sobre certo perfil de compositor de MPB na letra de “Complexo de Épico”.