David Perlov: a vida é relevante

Lirismo intimista e sensibilidade social no monumental “Diário (1973-1983)” do cineasta brasileiro-israelense que ainda precisamos descobrir

Pouco conhecido no Brasil, mas reconhecido internacionalmente, David Perlov (1930-2003) nasceu no Rio de Janeiro e foi logo levado para Belo Horizonte, onde passou uma infância difícil: o pai abandonara a família e a mãe, analfabeta, sofrendo de doença psiquiátrica e amargando pobreza extrema, não terá muitas condições de criar David e o irmão, que, no dia-a-dia, ficarão sob os cuidados de Dona Guiomar, uma mulher negra filha de escravos que será sensivelmente homenageada pelo cineasta no seu Diário (1973-1983) – um potente ensaio cinematográfico que é a sua principal realização.

O avô paterno resgata David adolescente e o traz a São Paulo, onde passará por bons colégios e desenvolverá talento para o desenho e a pintura, estudando no MASP (Museu de Arte de São Paulo) e tendo aulas com o ícone modernista Lasar Segall (1889-1957). Começa a se envolver com o grupo DROR, formado por jovens judeus socialistas (David é judeu por parte de pai e de mãe), no final dos anos 1940, onde conhecerá intelectuais judeus que se tornarão influentes na esquerda brasileira, dentre eles Alberto Dines, Bernardo Kucinski e Paul Singer.

No mesmo movimento, ele conhecerá a futura esposa Mira, eterna companheira, que terá um papel essencial no Diário, à frente e atrás da câmera (como produtora). Com apoio financeiro da Agência Judaica (organização internacional que promove a emigração de judeus para Israel), Perlov irá primeiramente para Paris, onde proseguirá seus estudos em artes plásticas, e depois, para Israel, onde se instalará definitivamente – embora nunca tenha deixado de se sentir e se expressar como um eterno desterrado.

O grande ponto de inflexão em sua vida e carreira, para o inestimável benefício da sétima arte, se dá na capital francesa: David se apaixona irreversivelmente pelo cinema ao ver Zero de Conduta (“Zéro de Conduite”, 1933), de Jean Vigo. Conquistará espaço no meio e trabalhará com Henri Langlois e Joris Ivens, um dos grandes mestres do cinema experimental de vanguarda. Em 1957, sai o primeiro curta-metragem de autoria própria, em formato de animação: Tia Chinesa e Os Outros (“Tante Chinoise et Les Autres”).

Já em Israel (1958), David realiza mais alguns curta-metragens, dentre os quais o principal é Em Jerusalém (“B’Yerushalaim”, 1963), fonte de choque entre o artista e as autoridades do país, que o colocarão em ostracismo, deixando-o sem trabalho por bastante tempo – à exceção do cargo de professor de cinema que assumirá na Universidade de Tel-Aviv. Fiel a uma perspectiva humanista e multiculturalista, além de nunca abandonar a forte sensibilidade (socialista) contra as desigualdades econômicas e sociais, o filme traz um registro da vida mais cotidiana da cidade histórica, em toda a sua diversidade, incluindo tensões e contradições, em tom lírico e inspirado pela linha documental do cinéma vérité.

Foi o suficiente para desagradar as expectativas oficiais, que então promoviam o estabelecimento de uma cinematografia nacional de caráter épico e triunfalista, inspirada no realismo socialista soviético, coadunando-se com os esforços de legitimação, consolidação e rápido desenvolvimento do recém-formado país (1948). O grande número de imagens de mendigos nas ruas provocou pedidos de censura, negados pelo próprio primeiro-ministro Levi Eshkol, dizendo que “apesar de haver mendigos suficientes para dois longa-metragens, (…) sua exibição vale a pena”.[1]

Perlov ainda exercita a veia provocativa ao incluir, no filme, um depoimento da poeta Zelda Mishkovsky, dizendo que “segundo a lenda”, quando o Messias vier, “estará vestido como um mendigo”. Hoje, Em Jerusalém é considerado um dos marcos fundadores do cinema israelense. Entrando nos anos 1970, David filma menos do que gostaria e, muitas vezes, não filma o que gostaria: sua produção se compõe de filmes comissionados e do longa-metragem de ficção The Pill (“Ha-Glula”, 1972), uma “fantasia burlesca”. A considerar o depoimento dado no Diário, o cineasta nutre grande afeição pelo longa, mas ressente-se da sua recepção negativa, fruto de incompreensão, segundo o artista. É nesse contexto de frustração que, em 1973, ele inicia o projeto ultra-pessoal e absolutamente independente do Diário, sua obra-prima, declarando, já na abertura:

Maio, 1973. Compro uma câmera. Quero começar a filmar por conta própria e para mim mesmo. O cinema profissional já não me atrai mais. Para buscar algo diferente, quero me aproximar do cotidiano. Principalmente do anonimato. Leva tempo para aprender a fazer isso.

Pelos próximos dez anos, Perlov filmará, buscando o máximo de espontaneidade, em um misto de cinema direto e cinema verdade, o cotidiano de sua esposa Mira, as duas filhas gêmeas Yael e Naomi, amigos diversos e a paisagem urbana de Tel-Aviv, Paris e São Paulo, principalmente (dentre outras localidades), especialmente através do enquadramento interno de janelas: do seu apartamento em Tel-Aviv, de automóveis, de trens etc. – leitmotiv importante que discutirei mais adiante. David também registra, sempre com uma perspectiva crítica, eventos políticos importantes do país que adotara como residência (e onde nasceram as suas filhas), particularmente a guerra do Yom Kippur (1973), a ascensão da direita israelense ao poder (1977) e a guerra do Líbano (1982).

Dificilmente, David filma a si mesmo e, quando isso acontece, vemo-lo através do espelho, sempre segurando a câmera de 16mm. Ao visitar um amigo de infância em São Paulo, em 1983, este lhe diz que não mudara nada, “a mesma simpatia”; ao que o cineasta responde, brincalhão: “também, com esta câmera na cabeça, como uma máscara…” Buscando investigar a realidade pura, no formato franco do “diário” (talvez o mais franco – ou mais iludido – de todos os formatos literários): a realidade pura do mundo e do ser – o seu próprio ser individual, sua família, sua memória – o artista não logra livrar-se da imagem simbólica da máscara / persona, inerente a todo fazer artístico, fazer performativo que invariavelmente trará um dado de falsificação, de ocultação ou fingimento (elemento ensaístico de que tratarei mais adiante).

A ideia de filmar “para si mesmo” revela-se na maneira como os registros foram se acumulando, sem receber maiores cuidados com edição nem com a emblemática narração em off do próprio diretor que caracteriza a forma final com que Diário foi lançado, somente em 1988, dividido em seis partes de aproximadamente uma hora cada, para exibição no Channel 4 da Inglaterra – que decidira financiar o projeto em 1982 (tal apoio garantiu a realização das partes 5 e 6). Em Israel, a primeira exibição aconteceria ainda mais tarde, em 1989, no Museu de Tel-Aviv. Antes disso, apenas um episódio “piloto” (composto por fragmentos retirados do período entre 1973 e 1978) fora exibido na TV israelense, em 1977 ou 1978.[2]

Diário é uma realização cinematográfica que alia a fé (pois não se trata de outra coisa) na potência ontológica do real, a fé de Cesare Zavattini na epifania do real, à fé na potência igualmente epifânica do tempo, da pressão do tempo dentro do plano, no dizer fervoroso de Andrei Tarkovski. Sem reivindicar para si qualquer indício de pensamento metafísico (mas sem deixar de expressá-lo com grande poesia e reverência ao descrever cinematograficamente outras pessoas: a reza da “ave maria” católica, recitada por senhoras lisboetas na sexta parte do filme atesta isso), o cinema de David Perlov é, não obstante, dos mais espiritualizados.

É um cinema animado por uma espécie de panteísmo materialista, como disse um crítico a respeito da poesia de Alberto Caeiro, heterônimo de Fernando Pessoa. Fé não na divindade que deixaria a sua “assinatura” no design do mundo (como crê o católico André Bazin), mas no caráter arrebatadoramente fascinante, encantatório das coisas em si, por si próprias (para o bem e para o mal, para o belo e para o grotesco), identidade marcadamente sublime do próprio mundo, do próprio ser, como características de uma natureza intrínseca que nos faz perder as palavras ao tentar capturar o poder de maravilhamento que exerce em nós; daí, nós as chamamos “divinas”, na falta de outra expressão, mesmo sabendo (ou crendo) não advirem de nenhum poder metafísico.

Este cinema de amor singelo pelo real mais simples, reduzido aos componentes mais fundamentais do cotidiano, este cinema quase impressionista é devoto de uma fotogenia, de um deslumbramento pelas coisas, como se vistas pela primeira vez. Essa demanda quase sagrada pela fotogenia animou boa parte das primeiras vanguardas cinematográficas (1ª metade do século XX): de fato, ali as coisas estavam sendo vistas pela primeira vez, pelo menos vestindo-se a “máscara” da câmera. Para Luis Delluc, a fotogenia é “esse aspecto poético extremo dos seres e das coisas e das almas que acresce sua qualidade moral pela reprodução cinematográfica”.[3]

Não há como não se lembrar da Chuva (“Regen”, 1929) de Joris Ivens, ao vermos Perlov filmar as ruas de Tel-Aviv sob chuva, confessando que prefere dias chuvosos a dias ensolarados. O mesmo Joris Ivens de quem, repetimos, David fora colaborador em Paris e que, na parte 5 do seu Diário, será visitado, filmado e entrevistado na mesma Paris, com um senso de amizade e veneração comoventes. Já entrando na terceira década do século XXI, parece difícil emular e fazer compreender essa visão ingênua (pura) das coisas, dos seres e do cinema. Vivemos a civilização da imagem reproduzida, manipulada e banalizada ad nauseam. A imagem que parece ter valor somente enquanto instrumento retórico, o que nos leva a outro ponto central da poética cinematográfica de David Perlov, complementação do seu amor pela realidade cotidiana. Na primeira parte do Diário, há um trecho que condensa o corpo e a alma do projeto, da arte e da visão político-social de Perlov. Ao falar (sempre com voz em off) sobre o documentário que tinha realizado a respeito de uma viúva cujo marido fora vítima na guerra do Yom Kippur e que fora exibido com grande sucesso na TV do país, ele nos lembra da conversa que teve com jornalistas:

Outra repórter me pergunta por que fiz a cena das crianças na chuva com um fotógrafo local. “É irrelevante”, ela disse. Eu respondi: “Eles vivem lá, é a vila deles.” Filmes só servem para mostrar uma ideia? Filmar a vida é irrelevante? Eles só pensam em ideias e não veem a vida. (Enquanto o cineasta nos conta isso, vemos uma filmagem feita por ele mesmo dessa cena, lembrando um making of.)

A sensibilidade social demonstrada por Perlov aparece de modo patente nas filmagens que faz em cidades brasileiras (São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte); particularmente, procurando registrar o trabalho cotidiano de empregados e empregadas domésticas dos seus amigos (estes são, no geral, intelectuais, empresários e profissionais liberais de classe média alta). Motoristas, babás e faxineiras que cuidam dos bens e filhos dos patrões como se fossem seus próprios (não são e jamais o serão, sentencia-nos em tom de lamento o diretor).

Particularmente angustiantes são as imagens de faxineiras praticamente penduradas do lado de fora de janelas de edifícios muito altos, para limpá-las, sem qualquer equipamento de proteção. Também simbólico é o momento em que Perlov filma e nos apresenta um amigo seu de BH, em sua própria residência (bastante luxuosa), sociólogo “daqueles que tentam resolver os problemas dos operários de forma moderna”. Na sequência, ele nos mostra a empregada (negra) da casa (grande), embalando taças finas junto de um menino (igualmente negro, talvez o filho dela). Aqui, o cineasta dispensa qualquer comentário. O poder da imagem fotogênica, da vida filmada em si mesma, encadeada na montagem com outras imagens igualmente significativas, fala por si só. Cinema puro.

Essas cenas, junto de um número grande de panorâmicas e planos gerais valiosíssimos do cenário urbano de grandes capitais brasileiras nos anos 70 (principalmente São Paulo), em plena ditadura militar, fazem com que David Perlov seja um patrimônio inestimável também do cinema brasileiro – patrimônio este que ainda espera o devido reconhecimento. Diário é uma manifestação exemplar das múltiplas interconexões entre a experiência individual e a coletiva. Sim, porque não se trata simplesmente de “contexto” histórico, político ou social. Mas sim a própria vida, filmada por causa da inquestionável relevância que possui em sua dimensão também coletiva.

No entanto, a vida individual e a vida coletiva, o eu individual e o eu coletivo (incorporando o outro e instituindo o “nós”), são constituidos cada um precisamente através da necessária relação que possuem, intermediada, enquadrada e simbolizada pela figura da janela – motivo recorrente no Diário de Perlov. Feldman (2017) explica melhor essa relação:

A partir de uma vasta história, atravessada por diversos domínios, a janela pode ser pensada como elemento constitutivo da modernidade, assim como modo privilegiado de subjetivação, como se a subjetividade moderna tivesse sido estruturada tal como uma janela. Segundo o filósofo e psicanalista Gérard Wajcman (2004), ao instaurar um limite entre o mundo interior, resguardado, e o mundo exterior, aberto ao olhar, a janela teria inventado o espaço da intimidade e do cultivo subjetivo. Nos diários de Perlov, a janela deixa assim de ser uma metáfora já banalizada, que diria respeito a uma “ontologia” do cinema e da representação clássica, para tornar-se – no âmbito de um regime não mais representativo, mas performativo – um umbral, borda ou fronteira que, ao separar o eu e o mundo, a domesticidade e a alteridade, a solidão e a comunhão, torna-se a condição mesma dessa relação.

Esse aspecto performativo nos leva a compreender o Diário para além da dimensão banal do documentário, aproximando-se do ensaístico, do filme-ensaio. O performativo nasce da experiência, e aqui Adorno talvez concordasse que o ensaio (literário, de que trata) é uma modalidade discursiva que também se identifica a uma janela, tal qual a câmera de Perlov, condicionando a relação entre o eu e o mundo, a partir da experiência:

A relação com a experiência (…) é uma relação com toda a história; a experiência meramente individual, que a consciência toma como ponto de partida por sua proximidade, é ela mesma já mediada pela experiência mais abrangente da humanidade histórica.[4]

Noel Burch, em Práxis do Cinema[5], identifica duas categorias de temas preferenciais no cinema de não-ficção, que influenciam a própria construção formal dos filmes: temas de “meditação” e temas de “ritual”. No caso do “filme-meditação”, elenca como exemplos pioneiros os curta-metragens de Georges Franju, O Sangue das Bestas (“Le sang des bêtes”, 1948) e Hotel dos Inválidos (“Hôtel des Invalides”, 1951). Cabe lembrar que Perlov exibe o primeiro aos seus alunos na Universidade de Tel-Aviv, e sua câmera-diário nos mostra algumas cenas bastante desconcertantes deste curta clássico. Em ambos os filmes, o tema seria “ativo”, um “desenvolvimento”, uma “interpretação”, segundo Burch. Portanto, não seriam meramente documentários:

Seu objetivo era expor teses e antíteses através da própria tessitura do filme; tinham forma de meditação; os conflitos “ideológicos” contidos no “motivo” (thème) eram seus temas (sujets); e, o que é mais importante, desses conflitos nasceram estruturas (p. 188).

Os seis episódios de Diário estão carregados desses conflitos e dessas estruturas dialéticas expressos na própria forma do filme (fotografia e montagem). Às vezes, dentro do plano: o motorista “Fininho” (em São Paulo), posando ao lado da sua ferramenta de trabalho, o carro de luxo do patrão, ostentando uma postura orgulhosa como se o automóvel fosse seu; ou a transeunte em Paris, parada em frente a uma árvore sobre a qual fora fuzilado um cidadão judeu durante a ocupação nazista, sem fazer a menor ideia desse fato.

Outras vezes, no encadeamento de planos e sequências – o poder discursivo da montagem: o sofrimento das vítimas das guerras, seja do lado de Israel, seja do lado dos seus inimigos; as guerras do Yom Kippur e do Líbano e os protestos nas ruas contra elas; a ascensão da direita israelense ao poder e os protestos que provocou em partidários da posição oposta no espectro político; e, principalmente (esta talvez seja a cena mais política e socialmente expressiva de todas as seis horas de filme), a montagem entre planos da empregada doméstica trabalhando junto do próprio filho na ampla e luxuosa casa do sociólogo amigo do diretor e planos do dono da residência percorrendo com desinibição e intimidade os espaços do imóvel.    Assim, o elemento meditativo de certa categoria de “documentários” pode ser encontrado com profusão no Diário de Perlov e é um dos elementos que constituem o caráter ensaístico de muitos filmes de não-ficção, sempre ancorados na experiência imediata. Quanto ao “cinema ritual”, na acepção de Burch, este teria sua fonte de inspiração nas vanguardas europeias da década de 1920, encontrando desenvolvimento efetivo no cinema experimental norte-americano do pós-guerra (Maya Deren, Kenneth Anger, Stan Brakhage):

(…) tinham um caráter ritual, explorando com uma felicidade sem igual as possibilidades formais implícitas em uma tal abordagem, usando e abusando das possibilidades de desorientação espacial através da montagem (p. 195).

Desorientação espacial através da montagem não é algo que talvez possamos encontrar no Diário; no entanto, a reverência ritualística com que Perlov maneja sua câmera é claramente tributária da primeira vanguarda cinematográfica, particularmente Joris Ivens (de cuja influência já tratamos) e Dziga Vertov, o grande cineasta da realidade cotidiana das ruas em sua mais gloriosa epifania (que David cita nominalmente em seu filme).

Voltando ao performativo e aprofundando-o, toda a estrutura do Diário se sustenta a partir do encontro entre o eu (Perlov) e o outro, o mundo – para começar, a sua própria família. É importante lembrar que o cineasta não é uma presença “invisível”: ele e sua câmera-máscara estão sempre interagindo com o meio; embora raramente ouçamos a sua voz dentro das cenas, os seus comentários e a sua narração em off definem e organizam todas as relações construídas. A performance do eu-autor-cineasta ao “documentar” a realidade a partir de sua própria experiência dela, interagindo com ela, é algo com que estamos acostumados nos filmes-ensaios de Agnès Varda ou Chantal Akerman (nesta última, principalmente as relações entre identidade e geografia – uma das preocupações centrais também nos diários de Perlov). Timothy Corrigan define o filme-ensaio como

(1) um teste da subjetividade expressiva por meio de (2) encontros experienciais em uma arena pública, (3) cujo produto se torna a figuração do pensar ou pensamento como um discurso cinematográfico e uma resposta do espectador.[6]

Tal “subjetividade expressiva”, incorporada em uma perspectiva de primeira pessoa (muitas vezes, a do próprio cineasta), é um dos elementos mais típicos do filme-ensaio. A ênfase na enunciação de um sujeito que segue buscando a si próprio, construindo-se – e se desconstruindo – ao longo dos “encontros experienciais” faz com que o filme-ensaio adquira uma estrutura e progressão complexas, se formos compará-lo com as narrativas tradicionais (aquelas com fortes marcas de subjetividade), ou com os documentários tradicionais. O eu ensaístico que se coloca diante da experiência não apresenta qualquer traço de passividade; ele age, declara, afirma e se autoafirma, mas também questiona e se auto-questiona, testando-se, fazendo-se, desfazendo-se e refazendo-se através da experiência – seja esta de ordem subjetiva: o desejo, a reflexão e, no caso mais particular de David Perlov, a memória (a infância e adolescência passadas no Brasil, a lembrança dolorosa da mãe e carinhosa da “mãe de criação”, Dona Guiomar; a lembrança dos anos de juventude passados em Paris) e a identidade individual (em suas bases familiar – incluindo-se aí os amigos – e nacional); ou de ordem objetiva, também fortemente presentes no Diário: as experiências históricas, políticas, sociais. O pesquisador arremata:

(…) os filmes-ensaio pedem aos espectadores que experimentem o mundo no sentido intelectual e fenomenológico pleno dessa palavra como o encontro mediado do pensar o mundo, como um mundo experimentado por meio de uma mente pensante. (…) O pensamento ensaístico se torna a reformulação necessária da experiência subjetiva nos interstícios mutáveis que definem a própria experiência humana (idem, ibidem, p. 39-40).

Essa é, no final de tudo, a contribuição maior do artista e do professor David Perlov: um convite para que também nós experimentemos a vida, o ser, o mundo. A vida não é irrelevante. Jamais será.

---

Ensaio publicado originalmente no Cineplot em 2021.

---

[1] FELDMAN, Ilana. As janelas de David Perlov: autobiografia, luto e política. Arquivo Maaravi: Revista Digital de Estudos Judaicos da UFMG, [S.I.], v.11, n. 20, p. 90-111, jun. 2017. Disponível em: http://www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/maaravi/article/view/11757 Acesso em 26 mar. 2021.

[2] Entrevista dada por David Perlov ao crítico Uri Klein, do jornal israelense Haaretz, em 1993. In: FELDMAN, Ilana; MOURÃO, Patrícia (orgs.). David Perlov: Epifanias do Cotidiano. São Paulo: Centro de Cultura Judaica, 2011, p. 181. Citada por Eduardo Escorel no artigo David Perlov – O Caminho de Volta, publicado na Revista Piauí em 30 jun. 2014. Disponível em: https://piaui.folha.uol.com.br/david-perlov-o-caminho-de-volta-i/ Acesso em 26 mar. 2021.

[3] Apud MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2003, p. 26.

[4] ADORNO, Theodor W. Notas de Literatura I. 1ª ed. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003, p. 26.

[5] BURCH, Noel. Práxis do cinema. São Paulo: Perspectiva, 2008.

[6] CORRIGAN, Timothy. O filme-ensaio: desde Montaigne e depois de Marker. 1ª ed. Campinas: Papirus, 2015, p. 33.