A Trilogia do Silêncio de Bergman

A falta que ama

Entre areia, sol e grama
o que se esquiva se dá,
enquanto a falta que ama
procura alguém que não há.

Está coberto de terra,
forrado de esquecimento.
Onde a vista mais se aferra,
a dália é toda cimento.

A transparência da hora
corrói ângulos obscuros:
cantiga que não implora
nem ri, patinando muros.

Já nem se escuta a poeira
que o gesto espalha no chão.
A vida conta-se, inteira,
em letras de conclusão.

Por que é que revoa à toa
o pensamento, na luz?
E por que nunca se escoa
o tempo, chaga sem pus?

O inseto petrificado
na concha ardente do dia
une o tédio do passado
a uma futura energia.

No solo vira semente?
Vai tudo recomeçar?
É a falta ou ele que sente
o sonho do verbo amar?

Carlos Drummond de Andrade, A falta que ama (1968)

O poema acima pertence, segundo a fortuna crítica, à 3ª fase da obra de Drummond, o maior poeta brasileiro de todos os tempos. A partir de 1951, seus escritos passam a abordar preferencialmente temas relacionados à problemática do ser-e-estar-no-mundo, em tonalidades bastante próximas de um existencialismo niilista que (des)encantará muitos artistas e intelectuais ao redor do globo, incluindo – logicamente – Ingmar Bergman. O procedimento do poeta mineiro e o do cineasta sueco não poderiam ser mais irmanados. De acordo com o crítico e historiador da Literatura Brasileira Alfredo Bosi (1), o poeta se propunha a:

[…] escavar o real mediante um processo de interrogações e negações que acaba revelando o vazio à espreita do homem no coração da matéria e da história. O mundo define-se como um “vácuo atormentado, um sistema de erros”.

No poema A falta que ama, a inquirição que Drummond faz ao Amor apenas revela as (im)possibilidades paradoxais desse sentimento ou ato. Nós amamos – ou, pelo menos, pretendemos “amar”; no entanto, somos invariavelmente definidos pela falta desse mesmo amor: não somos amados? Ou não sabemos amar? A ambiguidade é proposital. De qualquer maneira, nós nos esfalfamos em querer dar ao Outro o que não temos e exigir deste o que ele(a) igualmente não nos pode oferecer. Estamos aqui contemplando um abismo de natureza muito semelhante ao que Bergman nos faz mergulhar na chamada Trilogia do Silêncio. Geralmente compreendidos como tratando do silêncio de Deus, estes três filmes, na verdade, abordam sobremaneira o silêncio do amor, nos impasses egocêntricos (e egoístas) que inviabilizam as relações afetivas.

Amor: uma insuficiência humanística

Em uma entrevista dada à edição estadunidense da revista Playboy, em 1964, o diretor confessa os motivos que movem Através de Um Espelho (“Through a Glass Darkly”, 1961), Luz de Inverno (“Winter Light”, 1963) e O Silêncio (“The Silence”, 1963):

Os três (filmes) permanecem juntos. Minha preocupação básica ao fazê-los era dramatizar a eterna importância da comunicação, da capacidade de sentir. Eles não estão preocupados – como muitos críticos vêm teorizando – com Deus ou com Sua ausência, mas com a força salvadora do amor. A maioria das pessoas nesses três filmes estão mortas, completamente mortas. Elas não sabem como amar ou sentir qualquer emoção. Elas estão perdidas porque não conseguem alcançar ninguém fora de si mesmas. (2)

No entanto, a salvação amorosa não se realiza de forma plena e garantida em nenhum dos três filmes; aparece tão somente como latência, ou tentativa bisonha, uma vez que o foco central dos questionamentos do cineasta é a incapacidade humana em amar, a “falta que ama” drummondiana, que Arthur Gibson (3) define como uma “insuficiência humanística” (humanistic insuficiency):

(…) o homem precisa aprender que o seu amor (dos outros homens e, acima de tudo, de Deus) precisa ser uma auto-transcendência estável, nunca uma involução retrógrada sobre si mesmo ou sobre sua espécie. (4)

O cinema filosófico bergmaniano se alimenta não somente de questões metafísicas, mas também de questões morais. O termo pode ser lido hoje como um palavrão nos círculos mais progressistas, mas estamos tratando aqui do sentido filosófico de “moral”: originário da forma latina mores, que significa “costumes”, o termo corresponde a valores que buscam assegurar uma boa convivência em sociedade; é claro que esses valores são historicamente determinados e diversificados como as próprias sociedades são diversificadas. De qualquer maneira, como essa “doutrina do amor” aparece em cada um dos três filmes? Existe aqui uma progressão discursiva que faz com que a Trilogia do Silêncio represente um ponto de inflexão na obra cinematográfica de Ingmar Bergman.

Através de Um Espelho tem o seu título retirado do conhecido capítulo 13 da Carta de São Paulo aos Coríntios, na Bíblia cristã – aquele que começa com: “Ainda que eu fale as línguas dos homens, e até a dos anjos, se eu não tiver amor, serei como um sino que ressoa, ou como um tambor que faz barulho”; mais adiante, encontramos a seguinte passagem, profética: “Agora nós vemos como se estivéssemos olhando para um espelho escuro (a glass, darkly, no título original do filme). Mas, quando a perfeição vier, então veremos claramente. Agora meu conhecimento é incompleto. Mas, quando aquele tempo vier, conhecerei completamente, assim como sou conhecido por Deus. Agora, pois, permanecem estas três coisas: a fé, a esperança e o amor. Porém, a maior delas é o amor”.

A narrativa parece apresentar como protagonista a jovem Karin (Harriet Andersson), definhando progressivamente com uma doença psiquiátrica; mas o foco temático, na verdade, está em seu pai, o escritor David (Gunnar Björnstrand), que a negligencia – mais adiante aprofundaremos esse tópico, ao abordarmos o tema do abandono em Bergman. No final do filme, depois que Karin é levada para um hospital psiquiátrico, David aparenta ter aprendido a “lição” e declara ao seu filho Minus (Lars Passgard), na última cena:

DAVID: Só posso dar a você uma ideia da minha própria esperança. É saber que o amor existe de verdade no mundo humano.

MINUS: Você acha que o amor é a prova?

DAVID: Não sei se o amor é a prova da existência de Deus, ou se é o próprio Deus.

MINUS: Para você, amor e Deus são a mesma coisa.

DAVID: Esse pensamento ameniza meu vazio e meu desespero sórdido.

(…)

MINUS: Papai, se for como você diz, então a Karin está rodeada por Deus, já que a amamos tanto.

DAVID: Sim.

No entanto, como a fortuna crítica já apontou bastante, as afirmações de David são feitas de modo bastante canhestro, sem muita convicção – ou com uma assertividade forçada, artificial. Bergman não quer, logicamente, se posicionar em termos absolutos e realizará o filme seguinte com o propósito declarado de desmascarar a “verdade” mal proferida por David: Deus não é amor; o amor não é Deus; Deus permanece silencioso, e o homem permanece incapaz de amar – pelo menos, amar plenamente; mas continuam a latência e alguma tentativa canhestra. Luz de Inverno também nos conduz em um faux-pas (de acordo com o próprio diretor, na mesma entrevista à Playboy): o protagonista é o pastor luterano Thomas (mais uma vez, o intenso Gunnar Björnstrand), em luta contra a própria perda da fé após a morte da esposa; mas o foco temático está em Märta (Ingrid Thulin), professora ateia que ama Thomas, visceralmente, apesar do profundo desprezo e mesmo repugnância com que ele a trata.

No final, sem receber nenhum tipo de resposta divina, Thomas parece conformar-se em manter o automatismo dos gestos litúrgicos cotidianos, completamente morto por dentro, enquanto pastor de um rebanho cada vez menor: efetivamente, no culto que encerra o filme, apenas Märta está presente. Para Bergman, no entanto, esse é um primeiro sinal de abertura ao Outro e ao amor, por parte de Thomas:

Somente no fim, quando eles se encontram na igreja vazia para o culto vespertino que se tornara perfeitamente insignificante para ele, a oração dela, em certo sentido, é atendida: ele corresponde ao amor dela ao prosseguir com o culto naquela esvaziada igreja de interior. É o primeiro passo que ele mesmo dá em direção ao sentir, em direção a aprender como amar. Nós somos salvos não por Deus, mas pelo amor. É o máximo que podemos esperar. (5)

Em O Silêncio, a incomunicabilidade e o distanciamento emocional são quase totais, muito piores do que nos dois longas anteriores. Ester (Ingrid Thulin) é uma tradutora que viaja de trem por uma Europa à beira da guerra (de alguma guerra), acompanhada da irmã Anna (Gunnel Lindblom) e de Johan (Jörgen Lindström), filho pré-adolescente desta. O grupo desembarca, por algum tempo, em uma cidade desconhecida de um país inexistente, que fala uma língua imaginária, e se hospedam em um velho hotel luxuoso e decadente. Ester é vítima de uma doença pulmonar potencialmente mortal, e a relação entre as duas irmãs é de uma tensão constante. Ambas têm uma dificuldade extrema em “alcançar qualquer pessoa para fora de si mesmas” (Bergman) e negligenciam, sistematicamente, o pequeno Johan, que fica a vagar pelo esvaziado hotel.

As questões entre elas (que incluem a ausência do pai controlador, agora morto, e uma tensão de ar perigosamente sexual) não serão resolvidas, e Anna, junto do filho, prossegue com a viagem de motivação e destino final desconhecidos, deixando Ester no hotel. Esta, porém, entrega a Johan uma carta, que será lida pelo menino no trem, uma carta de pouca inteligibilidade racional (apresenta uma coleção de palavras na língua estranha do país em que a família se achava), mas com sentido afetivo contundente: talvez Bergman dissesse que este é o “primeiro passo” dela “em direção ao sentir”, em direção (canhestra) a “aprender como amar”.

Como vemos, nos três filmes se desenrola uma distensão progressiva da insuficiência humanística em amar; não, porém, sem que Bergman permita uma fresta por onde possamos vislumbrar uma possibilidade de primeiro passo rumo à “salvação” pelo Deus-amor / amor-Deus – o mesmo procedimento já podia ser reconhecido nos filmes anteriores (o early Bergman). É como se o cineasta tentasse com todas as forças conscientes desmentir a conclusão de David em Através de Um Espelho (como ele mesmo declara), mas, semi-conscientemente (ato-falho), deixasse escapar algum resto de esperança. Esperança esta, no entanto, que jamais seria posta novamente na filmografia do diretor. Tentaremos oferecer um diagnóstico possível do agente causador dessa insuficiência em amar mais adiante neste texto.

Mas trata-se mesmo de uma “trilogia”?

É armadilha conhecida tentar analisar uma obra a partir de declarações dadas pelo seu autor: muitas vezes, o vão entre a intenção e a realização é enganoso e pode provocar acidentes fatais, como o vão existente entre o trem e a plataforma do metrô; outras vezes, artistas são seres mais contraditórios que uma partícula quântica. Ingmar Bergman não foge à regra. O autor de três filmes sobre o “silêncio de Deus” primeiro quis que formassem uma trilogia; posteriormente, largou mão da proposta, sugerindo que a tríade era uma Schnapps-Idee: aquelas ideias que parecem geniais quando pensadas sob o prisma do álcool, mas que, quando recordadas com sobriedade, não revelam maior potencial do que o de filosofia de botequim (6). De qualquer maneira, são evidentes as ligações temáticas e formais entre esses três longas, para além da questão do Amor. Vamos a elas.

Redução metafísica

Jesse Kalin (7) define Ingmar Bergman como um pensador cinematográfico debruçado sobre a condição humana, entendida como uma luta para encontrar algum sentido na vida conforme esta se desenrola. Tal significado pode ser atingido por um processo de autorreflexão que independe de absolutos morais – sem que a dimensão moral, entretanto, precise ser extirpada como um todo do campo semântico da vida, e isto é o que acabamos de ver ao abordar a “insuficiência humanística” de amar na Trilogia do Silêncio. O próprio cineasta declara que o tema geral da trilogia é a “redução (8) – no sentido metafísico do termo”, isto é, uma investigação fundamental do ser em seu nível mais elementar, despojado de tudo o que não seja essencial; somente então poderão ser identificados os princípios que o governam em qualquer experiência de vida.

Bergman também inventa subtítulos para cada uma das três produções, que sinalizariam etapas nesse processo de redução:

Através de Um Espelho: “certeza alcançada”;

Luz de Inverno: “certeza desmascarada”;

O Silêncio: “o silêncio de Deus – a impressão negativa”

Pode-se identificar a certeza “alcançada” na fala de David ao final do filme: Deus é amor; o amor é Deus. Já a história do pastor Thomas parece colocar essa certeza à prova, com o objetivo de “desmascará-la”. Finalmente, durante a viagem e a estadia hoteleira de Ester, Anna e Johan, não há qualquer menção a Deus, absolutamente. A segunda e a terceira parte da trilogia parecem querer argumentar que, mesmo que o amor seja Deus, ainda assim este permanecerá em silêncio sepulcral, visto que o ser humano é incapaz de amar (a insuficiência humanística, a falta que ama: podemos chamar isto de muitas maneiras, mas aqui estaria o elemento mais essencial do ser humano, o motor que governa o ser-estar-no-mundo) – à exceção dos “primeiros passos” dados por Thomas e por Ester, no fim de suas histórias. A impressão é bastante negativa: os personagens centrais de todos os três filmes não encontram respostas, pois fazem as perguntas erradas.

Geografia da alma

Ao mapear os principais leitmotive que pontuam a obra cinematográfica do autor sueco, Kalin cunha a expressão “geografia da alma”, de sentido ambíguo: refere-se tanto às investigações espirituais no processo de “redução” do ser, quanto aos espaços físicos e trajetos de viagem que, nos filmes, funcionam não simplesmente como panos de fundo narrativo, mas como cenários alegóricos das inquietações das almas. Este, segundo a autora, é o elemento mais especificamente cinematográfico na arte de Ingmar Bergman: “o moral e o visual amalgamados em uma única representação” (9).

Nesse sentido, é significativa a ilha remota na qual se passa o drama em Através de Um Espelho: aparentemente, existe ali tão somente uma casa de veraneio na qual a família vai passar férias (Karin e Martin – seu marido; o pai David; e o irmão Minus). Essa ilha se coloca para nós como um ponto isolado não só no espaço, mas também no tempo: efeito “globo de neve” que isola e concentra o drama, contribuindo para o despojamento de tudo o que é acessório, dentro do processo de redução metafísica. Também produz o efeito “centrípeto” que André Bazin entende como específico ao Teatro, no qual se formou Bergman. Dentro da casa, o sótão abandonado ao qual Karin subirá e terá suas visões (esquizofrenia? epifania?) possui também um valor metafórico muito claro, enquanto representação da alma abandonada e perturbada da jovem. Por fim, a embarcação em ruínas, encalhada em uma das praias da ilha, para a qual corre Karin, com Minus em perseguição, e dentro da qual irmão e irmã terão um diálogo intenso, já foi apontada como símbolo da tensão sexual incestuosa entre ambos.

Em Luz de Inverno, a moldura é ainda mais estreita e angustiante: o drama de Thomas (e de Märta) transcorre em um pedaço curto de terra no interior da Suécia durante o inverno, e o que vemos é uma paisagem encoberta de névoa e neve que não deixa nosso olhar ir muito longe. Também já foi apontado que não há um único raio de sol durante todo o filme, representando visualmente o silêncio divino com o qual o pastor tanto se enerva. O branco difuso e o cinza predominantes são tonalidades que dão um gosto levemente amargo ao blasé com que Thomas conduz os seus dias e os seus cultos, internamente morto, no dizer do cineasta. A segunda estrofe de A Falta Que Ama, de Drummond, parece comentar com agudeza a geografia anímica que vemos neste filme: “Está coberto de terra, / forrado de esquecimento. / Onde a vista mais se aferra, / a dália é toda cimento.”

O Silêncio é, de todos os três, o mais centrípeto: praticamente toda a ação se passa dentro do velho hotel semi-vazio, silencioso. Aqui, o motif da viagem (o trem), do deslocamento, da passagem por um país estranho, falante de uma língua estranha, unidos ao caráter de não-lugar do hotel, lugar de passagem, tudo contribui para a representação da jornada subjetiva de Anna e Ester (cada uma tendo as suas próprias motivações, não-coincidentes) e do profundo desconforto, para não dizer impasse, que parece marcar o seu passo a cada tomada de fôlego. A atmosfera de claustrofobia psicológica em O Silêncio é esmagadora e prefigura o inferno onírico que será Persona (1966).

Plot points

A redução metafísica de Bergman, ainda segundo Kalin, revela seis tipos fundamentais de experiência, que constituem o nosso ser moral e espiritual. Tais vivências ocorrem em formas variadas e com muitas combinações ao longo de toda a filmografia do diretor. Todas as histórias bergmanianas se desenrolam a partir desses momentos seminais, plot points (“pontos da trama”):

1. julgamento (judgement);

2. abandono (abandonment);

3. paixão (passion);

4. voltar-se (turning);

5. vergonha (shame);

6. visão (vision).

O julgamento se refere ao instante do Juízo Final das almas, conforme profetizado no livro bíblico do Apocalipse (“revelação” no Grego original). Perante Deus, todas as máscaras caem, e nossa natureza mais desnuda vê-se compremetedoramente desvelada e julgada pelo que é. Nos filmes de Bergman, esse “apocalipse” será comandado, no entanto, não por Deus, mas pela própria consciência subjetiva do personagem. E a sua sentença é inapelável. Através de Um Espelho já traz, em seu próprio título, uma alusão a esse momento escatológico: “Agora nós vemos como se estivéssemos olhando para um espelho escuro. Mas, quando a perfeição vier, então veremos claramente.” Daí a recorrência do tema do espelho em tantos longas bergmanianos.

Também na primeira parte da Trilogia do Silêncio, o pai David confessa ao genro Martin o seu momento de “Juízo Final”, ao contemplar com amargura o abandono que dedicara à esposa, quando esta fora diagnosticada com uma doença mental degenerativa: o mesmo abandono que estenderá a filha, portadora do mesmo mal. O remorso o levará às raias do suicídio, mas, para Bergman, esse momento não significa necessariamente o fim, mas uma oportunidade de autorreflexão geradora de mudança: esta será proposta na fala e no compromisso finais de David a respeito do amor, que reproduzimos anteriormente.

Contudo, não há garantia nenhuma de que o ser aproveitará a “segunda chance”, sequer reconhecerá a oportunidade de renascimento. Para o cineasta, basta a existência da possibilidade de mudança. Em Luz de Inverno e O Silêncio, a recorrência sonora do tic-tac de um relógio parece anunciar a inexorabilidade do julgamento da alma por si mesma. Parte do tormento de Thomas pode ser relacionada à premência dessa autorreflexão, e o seu “primeiro passo” rumo ao amor no final, a atitude consequente. Ester e Anna, por sua vez, parecem dotadas de “imunidade” judicativa, mesmo que a primeira se encontre frente à morte – momento que mais desperta o apocalipse interior. Todavia, o tic-tac não a abandona.

O abandono é, dentre todas as seis, a experiência primordial mais importante na Trilogia. A morte de que Bergman fala na entrevista à Playboy (no trecho anteriormente reproduzido), ao dizer que a maioria das pessoas nos três filmes estão mortas, não é a morte do corpo, mas a da alma. É uma morte interna, subjetiva, causada por traição, desprezo, ou perda repentina (morte) de algum apoio vital (uma pessoa: pai, esposa etc.; ou um conceito: a fé em um Deus protetor) que despedaça a segurança e estabilidade emocional do personagem, que não terá mais ponto de apoio algum que não seja si próprio. O que sobra é desapontamento, luto, ressentimento, raiva, solidão, desespero.

De qualquer maneira, é sempre algo exterior ao sujeito que o abandona: pode ser, inclusive, o próprio mundo (enquanto estabilidade geopolítica), no caso do paroquiano Jonas em Luz de Inverno, deprimido com notícias especulativas a respeito do arsenal nuclear chinês. A representação audiovisual mais nítida desse abandono e dos seus efeitos é o silêncio ambiente (presente nos três filmes, particularmente no último) e a “desertificação” da paisagem: em certo sentido, o isolamento da ilha no primeiro filme; o aspecto ermo da paisagem invernal no segundo (aqui, o “deserto” é mais aparente); e, em chave alegórica, o caráter estranho e hostil do país, da cidade e do hotel no terceiro.

O mergulho de Karin na loucura, em Através de Um Espelho, tem como pano de fundo o abandono parental (uma constante em Bergman): a sua visão alucinada de um Deus-aranha que vem para violentá-la sexualmente é uma fantasia auto-punitiva (a criança sempre se sente culpada pelos pecados dos pais) e, ao mesmo tempo, compensatória, tragicamente deslocada (pois Deus também nos abandonou). Karin é uma Joana D’Arc com a marca de Caim. A fortuna crítica também já apontou a forma sugestiva do helicóptero que vem para levar Karin ao sanatório como materialização tecno-mecânica da monstruosidade numinosa-libidinosa.

O mesmo spider-God reaparece em Luz de Inverno, na epifania igualmente amaldiçoada do pastor Thomas, indignado com os supostamente maus desígnios divinos na Guerra Civil espanhola. Mas a ignomínia maior que esse Deus abjeto cometerá é “matar” a esposa de Thomas, motivo final para ele questionar a existência de um Deus que não se preocupa com a sua criação. Como vemos, as concepções teológicas do reverendo são bastante estreitas, e mais adiante falaremos das suas consequências (quanto ao “virar-se”). O abandono divino também pode ser sentido como uma forma de abandono parental. Dando entrevista à TV sueca, em 1989, Bergman expressa a progressão de suas reflexões teológicas:

Em Através de Um Espelho, (a resposta de Deus) aparece melhor expressa no credo: Deus é amor e amor é Deus. Portanto, a prova da existência de Deus é a realidade do amor. (…) Em Luz de Inverno, eu lidei com esse problema e tive que destruir por completo a concepção de Deus. (10)

A consolidação dessa conclusão se daria em O Silêncio, com o seu declaratório subtítulo: “o silêncio de Deus – impressão negativa”. Lembremos que, em 1964, o cineasta tinha admitido, no final do segundo filme, um “primeiro passo” do protagonista rumo a aprender a amar: sgnificaria isto, então, uma abertura à possibilidade da existência do Deus-amor / amor-Deus, posteriormente negada pelo artista? Por outro lado, existe arte e existem artistas sem a tão humana contradição?

Kalin define a paixão como a vivisecção do sofrimento provocado pelo abandono e os filmes de Bergman como exploração sistemática desse sofrimento: por exemplo, o terror da solidão de Ester em O Silêncio, a mesma solidão de Thomas (abandonado pela esposa e por Deus) em Luz de Inverno, e a solidão de Karin (abandonada pelo pai) em Através de Um Espelho. Esse sofrimento não se encerra no trauma inicial, mas perdura e evolui para diferentes formas de amargura, ressentimento, sensualismo (Anna em O Silêncio, abandonando o filho e a irmã para “caçar” parceiros sexuais casuais), vaidade e egocentrismo.

Estes dois últimos se aplicam exemplarmente a David, em Através de Um Espelho, totalmente centrado na auto-proclamada importância do seu próprio trabalho de escritor de sucesso, para fugir ao sofrimento provocado pela morte da esposa e pela doença da filha – a mesma da mãe. Na verdade, David tenta capitalizar em cima da tragédia familiar pessoal, querendo transformá-la em plot points dos romances que escreve, o que leva a uma reprimenda moral bastante contundente por parte de Martin, que o acusa – com razão – de uma frieza e oportunismo desumanos. Kalin afirma ainda que essa obsessão bergmaniana pelos momentos mais tenebrosos da alma dão aos filmes um ar não tanto de pessimismo, quanto de cinismo. O “aprendizado” amoroso de David no final de Através de Um Espelho, recitando a sua lição de moral sem grande convicção aparente, parece mesmo cínico; tanto quanto o ar blasé com que Anna atravessa o filme e a vida em O Silêncio.

Apesar de tudo, o sofrimento não é um fim em si mesmo. Para Bergman, sempre existe uma possibilidade de “ressurreição” da alma, ainda que se mantenha apenas como possibilidade, remota (pelo menos, na fase early Bergman até a Trilogia do Silêncio). Essa é a razão de Kalin definir o sofrimento bergmaniano como “paixão”, no sentido cristão do termo, tomando o cuidado para excluir qualquer interpretação que transforme essa ressurreição em justificativa para o sofrimento. A transformação é não mais do que uma possibilidade aberta, mesmo que débil, conforme já pontuamos nos três filmes.

O voltar-se é uma ação concernente ao sofrimento e ao abandono: a dor faz com que nos voltemos PARA algo ou alguém (mais raramente); ou ainda (o mais comum), o sofrimento faz com que nos voltemos CONTRA algo ou alguém. É assim que David, em Através de Um Espelho, é um artista de alma morta, desconectado da vida (voltado contra a vida), do mundo e das outras pessoas – principalmente de sua família. Toda a energia vital que resta a David é voltada para a sua arte de escritor, vivida não como experiência de vida (a arte verdadeira), mas como trabalho puramente formal, artesanal, ornamental: David vive ajoelhado em adoração ao objeto-fetiche do livro que ele precisa “terminar” a todo custo.

O mesmo pode ser dito do pastor Thomas, em Luz de Inverno: à beira do desespero total, ele se apega ao que é meramente formal, gestual e cerimonioso na liturgia sacerdotal; só não diremos de modo fetichista, porque Thomas parece já completamente esvaziado de qualquer libido, de qualquer possibilidade de gozo. Na verdade, a única energia que ele ainda demonstra ter aplica-se em violentar verbalmente Märta – o voltar-se contra alguém. N’O Silêncio, Ester e Anna voltam-se uma contra a outra; e esta volta-se para parceiros sexuais efêmeros e contra o filho Johan (desprezando-o).

O “eixo de giro” (axis of turning) é o que define a “geografia” das relações humanas em Bergman (Kalin): os personagens estão em perpétuo movimento, em direção favorável ou contrária uns dos outros. Isto costuma ser visualmente representado em um tipo de composição de plano que é marca registrada do cineasta: dois rostos próximos um do outro – às vezes, até mesmo sobrepostos (um rosto de perfil em primeiro plano e a metade de outro rosto vista por trás daquele, de frente); porém, com olhares voltados para direções distintas.

Voltadas contra a vida real, o mundo e as pessoas reais (próximas), essas personagens todas colam máscaras (personas – o que, logicamente, será desenvolvido ao paroxismo no filme homônimo de 1966) ao próprio rosto, escondendo até de si mesmas a sua face verdadeira – que, no entanto, pressiona para ser revelada no momento do julgamento. David faz o papel do artista; Thomas o do sacerdote; Ester, o papel da intelectual; e Anna, o papel da femme fatale. No entanto, o vão a ser desvelado entre a face e a “persona” é elemento da condição humana preferencial a Bergman.

O ato de voltar-se está no centro do processo de “redução metafísica” de Bergman: pelo visto, não temos outra opção que não seja vivermos em relação uns com os outros. Mas, voltando ao nosso problema inicial, como isso pode ser realizado de maneira eficaz? Como podemos amar, se somos nada mais do que “faltas que amam”? Qual é a causa, ou causas possíveis, dessa insuficiência que tanto nos determina, ainda que não de feitio fatalista (lembrando que Bergman deixa aberta a possibilidade de mudança e aprendizado)? Kalin defende três hipóteses explicativas a esse respeito.

Primeiramente, é difícil amar – em um sentido não-egoísta – porque o amor após o abandono, após a traição, o desprezo, ou a morte, carrega a sua cicatriz indelével. Esse amor se move para além do trauma, mas não se esquece dele. Não se trata mais do amor juvenil, apaixonado, ilusório. E sim, da forma mais difícil de amor franco e desencantado de quem não acredita mais no “amor”. Em segundo lugar, o agente (e também objeto) do amor é uma pessoa repulsiva moralmente; até mesmo fisicamente feia (Märta e sua doença de pele, que a faz viver com as mãos enfaixadas), repugnante. David, Thomas, Ester ou Anna são pessoas egoístas, ingratas, abjetas mesmo. Como podem amar e serem amadas, passando-se por cima de suas personalidades asquerosas e da dor que causam nos outros?

Em terceiro lugar, essas mesmas pessoas repugnantes são imagens espelhadas de nós mesmos: Bergman não nos traz o conforto do compasso moralizante que separa os bons (nós) e os maus (eles). Darmos o primeiro passo amoroso rumo ao outro é nos confrontarmos com coisas de que não gostamos em nós mesmos. A interdependência nas relações é geral; assim, é muito difícil nos voltarmos para o outro, amar o outro, porque isto significa nos colocarmos – novamente – na dependência do outro, vulneráveis ao outro (muitas vezes, esse mesmo outro que já nos abandonara). Por isso, muitas vezes recusamos esse passo, e nos voltamos contra o outro, mais de uma vez.

E o resultado de negarmos o outro costuma ser a queda irrefreável em um desespero crescente que leva às raias do suicídio (David, na primeira parte da trilogia) ou à autoimolação efetivamente realizada (Jonas, na segunda parte); ou uma impessoalidade fria, na vã tentativa de se preservar: o médico Martin, marido de Karin em Através de Um Espelho, dilui-se no próprio trabalho, assim como o escritor David; o mesmo se pode dizer a respeito do reverendo Thomas em Luz de Inverno e de Anna n’O Silêncio, apagada em um hedonismo impessoal.

A vergonha também se conecta às experiências anteriores: a vergonha adquirida no momento do julgamento, quando nos deparamos com o pior de nós, com o abandono que causamos, com o sofrimento causado por esse abandono, com o nosso dar às costas a quem precisa de nós, a quem nos ama. A vergonha tem um fundo moral bem forte. Mesmo após o primeiro passo rumo a uma atitude melhor, permanecemos sozinhos com a nossa vergonha: a “redenção” de David, no final de Através de Um Espelho, parece artificial; Thomas, em Luz de Inverno, permanece sozinho; e Ester, em O Silêncio, é abandonada à beira da morte no hotel pela irmã.

A visão, de acordo com Kalin, é o elemento vivencial mais efêmero em Bergman. Já falamos da abertura que o cineasta dá à possibilidade do “primeiro passo” rumo a uma atitude mais amorosa para com o Outro. O julgamento não precisa terminar, necessariamente, em sentença condenatória; o abandono e a paixão não são fins em si mesmos; o voltar-se contra os outros não é o único ato possível e a vergonha pode desencadear um processo de autorreflexão que estimule outros comportamentos. Assim, a visão nada mais é do que o vislumbre do que (o Eu) poderia ser. Lembremos, mais uma vez, que não há garantia alguma, a mudança não passa de uma latência ou tentativa canhestra (os finais dos dois primeiros filmes da trilogia).

Conclusão

No ensaio Por que faço filmes, Ingmar Bergman fala da grande construção coletiva que é a Catedral de Chartres, na França. Essa magnânima obra de arte não tem a assinatura do seu “autor”, porque não teve autor, individualmente falando. A catedral foi construída em uma “procissão de formigas”, para engrandecimento da própria Arte e para a glória de Deus. Bergman declara desejar ser, em relação ao Cinema, como um dos milhares de artesãos anônimos que deram a sua humilde contribuição para a edificação da catedral, nada mais que isso. O cineasta critica o egotismo da arte contemporânea:

O artista considera seu isolamento, sua subjetividade, seu individualismo quase sagrado. Assim, finalmente, nós nos reunimos num grande galinheiro, onde cacarejamos sobre a nossa solidão, sem nos escutarmos e sem percerbermos que estamos sufocando o outro até a morte. (11)

Aqui, temos uma possível senha (em interpretação fílmica, nada pode ser dito em termos absolutos) para acessarmos a importância dos filmes que compõem a chamada Trilogia do Silêncio: mais do que a questão da inexistência (ou ausência) de Deus, mais do que a questão da perda da fé em si (na verdade, os filmes lidam mais com o papel da fé no mundo contemporâneo), Através de Um Espelho, Luz de Inverno e O Silêncio lidam com o individualismo solipsista que envenena as relações humanas contemporâneas. Assim, apesar do lugar-comum de que esta trilogia trate, em primeiro lugar, de questões religiosas, acredito que o tema maior aqui, na verdade, são as relações interpessoais no plano de existência bastante material da vida neste mundo.

É com este propósito que analisamos os três filmes, a partir de apontamentos feitos por estudos consagrados dos mesmos. Ingmar Bergman é um dos grandes filósofos metafísicos do cinema, mas a sua metafísica não é aquela que busca a essência de Deus e a natureza do além-mundo; e sim, a metafísica da redução que nos extrai e revela a condição humana mais depurada – não por desígnio de alguma natureza determinista, mas por dados da própria existência, do vivido no dia-a-dia, cambiante, instável e sempre permeável (teoricamente) a mudanças – ainda que estas nunca ou quase nunca ocorram efetivamente. A principal palavra-chave aqui não é “fé”, ou “Deus”, mas “amor”, mesmo que em sua angustiante insuficiência.

O texto acima foi originalmente publicado na Revista Cineplot, em 2021.

Notas:

(1) BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 3ª edição. São Paulo: Cultrix, 1997.

(2) Tradução minha. Segue o original: “The three stand together. My basic concern in making them was to dramatize the all-importance of communication, of the capacity for feeling. They are not concerned—as many critics have theorized—with God or His absence, but with the saving force of love. Most of the people in these three films are dead, completely dead. They don’t know how to love or to feel any emotions. They are lost because they can’t reach anyone outside of themselves. (…) We’re saved not by God, but by love. That’s the most we can hope for.” Fonte:

https://scrapsfromtheloft.com/2017/05/11/ingmar-bergman-playboy-interview-1964/

Acesso em 13 jan. 2021.

(3) GIBSON, Arthur. The silence of God: Creative response to the films of Ingmar Bergman. New York, London: Harper and Row Publishers, 1964. Apud HUBNER, Laura. The films of Ingmar Bergman: illusions of light and darkness. New York: Palgrave MacMillan, 2007.

(4) Tradução minha. Segue o original: “…man must learn that his loving (of fellow man and, above all, of God) must be a steady self-transcendence, never a retrograde involution upon himself or upon his species”.

(5) Na mesma entrevista à Playboy, anteriormente citada. Tradução minha. Segue o original: “Only at the end, when they’re in the empty church for the three o’clock service that has become perfectly meaningless for him, her prayer in a sense is answered: he responds to her love by going on with the service in that empty country church. It’s his own first step toward feeling, toward learning how to love. We’re saved not by God, but by love. That’s the most we can hope for.”

(6) MACNAB, Geoffrey. Ingmar Bergman: the life and films of the last great european director. London, New York: I. B. Tauris, 2009.

(7) KALIN, Jesse. The films of Ingmar Bergman. New York: Cambridge University Press, 2003.

(8) COWIE, Peter. Ingmar Bergman: a critical biography. New York: Charles Scribner Sons, 1982.

(9) What Bergman shows us throughout his films are landscapes in which the moral and the visual are fused into one representation – both something that film does best and the key to the specifically filmic in Bergman’s art. (“O que Bergman nos mostra através de seus filmes são paisagens nas quais o moral e o visual são amalgamados em uma única representação – isto é tanto algo que os filmes fazem de melhor, quanto a chave para o especificamente fílmico na arte de Bergman.” P.02)

(10) Apud Macnab (2009), p. 172. Tradução minha. Trecho original: “In Through a Glass Darkly it is more clearly expressed where the credo is: God is love and love is God. So the proof of God’s existence is the reality of love. (…) In Winter Light I have dealt with this problem and I have had to destroy the whole concept of God.”

(11) CASTAÑEDA, Alessandra; LUCAS, Giscard; ZACHARIAS, João Cândido (org.) Ingmar Bergman. 1ª ed. Rio de Janeiro: Jurubeba Produções, 2012.